<\/p>\n
(Cap\u00edtulo 3 del libro El siglo XX de las artes visuales en Ecuador, de Hern\u00e1n Rodr\u00edguez Castelo)<\/strong><\/p>\n <\/p>\n (Nacen entre 1920 y 1935.<\/p>\n Pugnan por imponer sus formas entre 1950 y 1965.<\/p>\n Viven su etapa de predominio generacional entre 1965 y 1980)<\/p>\n Hacia finales de la d\u00e9cada de los cuarenta la irrupci\u00f3n del expresionismo se ha cumplido y se siente cierto agotamiento y perplejidad en los campamentos de la generaci\u00f3n expresionista. La cr\u00edtica se\u00f1ala la falta de calidad del IV Sal\u00f3n Nacional (1948) \u2013que se declara desierto\u2013, y destaca ciertas tentativas de renovaci\u00f3n. De Kingman se dec\u00eda, cuando su triunfo en el III Sal\u00f3n: \u201cHa dejado de lado su preocupaci\u00f3n por lo folcl\u00f3rico, por lo indigenista, para buscar y encontrar formas m\u00e1s universales.\u201d Kingman se halla en plena experimentaci\u00f3n \u2013audaz y un tanto err\u00e1ticamente, en una l\u00ednea plasticista<\/em>, entre simbolista y abstraccionista. Mientras Guayasam\u00edn daba el paso decisivo a su inconfundible manera de estilizaci\u00f3n formal. Las incitaciones a renovar el color comienzan a multiplicarse. En 1951 se abren una muestra de Rend\u00f3n con referencias a cubismo, tachismo, puntillismo y geometr\u00eda, y una muestra constructivistas de Aracely Gilbert; al a\u00f1o siguiente Lloyd Wulf triunfa en el Mariano Aguilera con una obra de estilizaci\u00f3n geometrizante.<\/p>\n Eran aquellos, sin duda, en extremo sugestivas para la gente joven; sin embargo, 1950-65 ser\u00eda periodo de predominio de la generaci\u00f3n expresionista \u2013con sus dudas y todo, con sus perplejidades, con sus empe\u00f1os por renovarse\u2013. Y cuando, en 1951, en el V Sal\u00f3n Nacional, junto a los nombres de los ya reconocidos como grandes del realismo social, aparecen los nombres de T\u00e1bara y Muriel \u2013dos figuras importantes de la generaci\u00f3n que irrump\u00eda\u2013, los dos estaban instalados en una posici\u00f3n epigonal del expresionismo. Apenas hace falta decir que, al menos en T\u00e1bara, ser\u00eda muy provisional y transitorio, y que aun entonces se sent\u00eda novedad.<\/p>\n Era la hora de la irrupci\u00f3n de una nueva generaci\u00f3n \u2013los s\u00edntomas se multiplican\u2013. Hablar de relevo generacional es impropio: las generaciones no se suceden; se imbrican; de sus tensiones se hace el horizonte del arte, de la cultura, de lo humanos sin m\u00e1s.<\/p>\n 3.1. El mundo y la sociedad<\/strong><\/p>\n Los hechos generacionales decisivos, que marcaron indeleblemente a muchos escritores y artistas de la generaci\u00f3n anterior, fueron de claro signo social \u2013desde el arrastre de los Alfaro hasta la matanza del 15 de noviembre de 1922 y la revoluci\u00f3n de julio de 1925\u2013; el hecho que trastorna y sacude a la nueva generaci\u00f3n es de otra naturaleza: en plena guerra mundial, en 1941, el Per\u00fa invade el Ecuador, ocupa la provincia de El Oro, y, tras breve periodo de confusi\u00f3n y desconcierto, el Protocolo de R\u00edo (29 de enero de 1942) mutila una enorme parte del territorio nacional \u2013m\u00e1s de 200.000 kil\u00f3metros de la regi\u00f3n amaz\u00f3nica\u2013. Am\u00e9rica asiste impasible al despojo.<\/p>\n La generaci\u00f3n cobra conciencia hist\u00f3rica en un pa\u00eds derrotado ignominiosamente: no supo luchar. Directamente culpable aparec\u00eda el gobierno antipopular de Arroyo del R\u00edo; pero ello no cambiaba por completo las cosas: el pueblo hab\u00eda sufrido pacientemente ese gobierno.<\/p>\n La derrota y mutilaci\u00f3n deb\u00edan ser asumidas y lo \u00fanico que quedaba era buscar caminos para recuperar la fe en el destino nacional. Entonces llegan desde el destierro, las Cartas al Ecuador de Benjam\u00edn Carri\u00f3n. La obligaci\u00f3n suprema \u2013dec\u00eda en la s\u00e9ptima carta\u2013 era \u201cvolver a tener patria\u201d. \u201cCon esto que nos han dejado del territorio, del prestigio, del decoro, hacer una patria, construir una patria\u201d. Frente a la peque\u00f1ez territorial y la condici\u00f3n de pa\u00eds militarmente humillado, Carri\u00f3n forja la teor\u00eda de la peque\u00f1a gran patria: peque\u00f1a en territorio y poder b\u00e9lico; grande en la cultura. Como Israel, Egipto, Grecia.<\/p>\n Los poetas de la generaci\u00f3n responder\u00edan a esa decisi\u00f3n de volver a tener patria haciendo de sus poemas expediciones \u00e9picas del pasado precolombino[2]<\/a>. Los pl\u00e1sticos tambi\u00e9n sentir\u00edan la seducci\u00f3n de las ra\u00edces \u2013reforzada por un florecimiento de los estudios arqueol\u00f3gicos\u2013. En poetas y pl\u00e1sticos \u2013por periodos como este ha podido decirse: Ecuador, pa\u00eds de poetas y pintores\u2013 se da un proceso de mitificaci\u00f3n de lo nacional. En un segundo momento \u2013ante el desorden y la injusticia social, ante voracidades y cinismos\u2013 la generaci\u00f3n se volver\u00e1 contra esa postura.<\/p>\n Sus m\u00e1s l\u00facidas figuras har\u00e1n obra de penetrante y valiente desmitificaci\u00f3n de la historia y la pol\u00edtica, abriendo el camino a empe\u00f1os a\u00fan m\u00e1s radicales de la siguiente generaci\u00f3n. Gentes de la generaci\u00f3n demostrar\u00e1n, por ejemplo, el aparato pseudom\u00edtico del velasquismo; desnudar\u00e1n las causas profundas de los procesos sociol\u00f3gicos y las manipulaciones ideol\u00f3gicas. Gentes de la generaci\u00f3n encabezar\u00e1n la Revoluci\u00f3n Cultural, que quiso democratizar y animar una Casa de la Cultura excesivamente acad\u00e9mica y cerradamente elitista[3]<\/a>. Pintores de la generaci\u00f3n, unidos al grupo VAN, opusieron a la Bienal de Quito, organizada por una Casa de la Cultura dirigida por gentes de la anterior generaci\u00f3n que hab\u00edan traicionado la Revoluci\u00f3n Cultural (Verdesoto Salgado-Guayasam\u00edn), una Antibienal, que quer\u00eda ser vanguardista y cr\u00edtica (en Cifuentes, Muriel, Moreno, T\u00e1bara y Ricaurte Miranda lo fue). En suma, que la generaci\u00f3n ecuatoriana del 50 no se quedar\u00eda al margen de la politizaci\u00f3n de toda la generaci\u00f3n en Am\u00e9rica Latina entre el 60 y el 70, debida, en buena parte, al impacto de la Revoluci\u00f3n Cubana, la presi\u00f3n norteamericana sobre sus gobiernos t\u00edteres para aislarla. El mismo signo tienen la Antibienal quite\u00f1a y el rechazo de los artistas latinoamericanos a la Bienal de Sao Paulo en un Brasil dominado por una dictadura fascistoide.<\/p>\n El 28 de mayo de 1944 un col\u00e9rico movimiento popular extendido por todo el pa\u00eds acaba con el gobierno tir\u00e1nico del arist\u00f3crata guayaquile\u00f1o y entroniza en el poder, por caudaloso plebiscito, a Velasco Ibarra, el demag\u00f3gico y, en momentos as\u00ed, carism\u00e1tico caudillo. Son gentes de la anterior generaci\u00f3n las que viven la euforia de la que llaman la gloriosa<\/em>, unidos en buena paz conservadores, liberales y socialistas \u2013llegaron a repartirse en partes iguales el Congreso\u2013. Gente de dos generaciones anteriores es la que acompa\u00f1a a Benjam\u00edn Carri\u00f3n en la fundaci\u00f3n de la instituci\u00f3n que se convertir\u00eda en signo y motor de su proyecto: la Casa de la Cultura Ecuatoriana. (Ya vimos que el pintor al que la Casa \u201clanz\u00f3\u201d fue Guayasam\u00edn, y que sus Salones fueron el espacio donde se afirm\u00f3 la generaci\u00f3n expresionista).<\/p>\n En el mundo exterior, las gentes de la generaci\u00f3n, en su etapa de formaci\u00f3n hist\u00f3rica, han visto crecer al nazismo y desencadenarse una guerra realmente mundial. Han visto, en esa guerra, a las potencias imperialistas aliadas a la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica frente al nazismo y el fascismo. Al final de la guerra asistir\u00e1n, at\u00f3nitas, al genocidio de Hiroshima y Nagasaki \u2013otro hecho que marcar\u00e1 profunda y dolorosamente a la generaci\u00f3n\u2013.<\/p>\n En el pa\u00eds, cuando los artistas de la generaci\u00f3n est\u00e1n ya en plena producci\u00f3n, sobrevendr\u00e1 el auge de la exportaci\u00f3n bananera \u2013el Ecuador llegar\u00e1 a ser el mayor productor de banano del mundo\u2013, con secuelas de euf\u00f3rica prosperidad para la burgues\u00eda agroexportadora, mayor anudamiento de la dependencia imperialista \u2013la exportaci\u00f3n bananera se hac\u00eda a trav\u00e9s de la United Fruit\u2013, cierta modernizaci\u00f3n de los sectores financieros activos y una primera ola de nuevos ricos. La democracia formal florecer\u00e1 en cuatro procesos electorales y tres periodos presidenciales completos (1945-1960).<\/p>\n Todo esto permitir\u00e1 a los artistas \u2013a los de las dos generaciones\u2013 vender su obra, y a algunos \u2013m\u00e1s bien de la segunda generaci\u00f3n\u2013 viajar y abrirse a nuevos horizontes. Solo los m\u00e1s sensibles atender\u00e1n a la cara obscura de esta relativa bonanza: depauperaci\u00f3n de la clase media, explotaci\u00f3n del obrero, abandono del campesino, consolidaci\u00f3n de la estructura social injusta y opresora. Ser\u00edan artistas que pugnar\u00edan por no salir del figurativismo, fueran cualesquiera los enriquecimientos y transformaciones que hubiera que hac\u00e9rsele (Muriel y Pe\u00f1afiel, especialmente). Pero, como la naturaleza de la empresa generacional ser\u00eda m\u00e1s bien informalista y formalista, la siguiente generaci\u00f3n se dar\u00eda, col\u00e9rica y rebelde, al neofigurativismo de agresi\u00f3n al sistema.<\/p>\n Entretanto el mundo del arte americano daba un giro. Ese que un estudioso del arte mexicano ha llamado \u201cel segundo gran viraje del siglo\u201d[4]<\/a>. Se busca salir de la obviedad de mensajes program\u00e1ticos y de la exacerbaci\u00f3n de lo nacional. De all\u00ed el rechazo al muralismo mexicano y el aprecio a los latinoamericanos universales: Tamayo, Torres Garc\u00eda, Pettoruti. Tamayo ahonda en lo americano hasta el espacio c\u00f3smico y las referencias m\u00edticas y m\u00e1gicas; Torres Garc\u00eda ense\u00f1a a construir el espacio pl\u00e1stico fragment\u00e1ndolo en celdillas que puebla de signos de ra\u00edz antigua y nueva caligraf\u00eda, cifrando sentidos americanos en algo que est\u00e1 entre el retablo y el c\u00f3dice.<\/p>\n Para el tratamiento de la materia los ecuatorianos hallar\u00e1n inagotables sugestiones e incitaciones en el contacto con el informalismo espa\u00f1ol \u2013Tapies, sobre todo\u2013.<\/p>\n El cambio es radical. \u201cPor primera vez \u2013dice Marta Traba\u2013 en la obra a\u00fan indefinida de una generaci\u00f3n que en el 50 tiene entre veinte y treinta a\u00f1os, la nueva visi\u00f3n se presenta en ruptura, no en continuidad, con la visi\u00f3n imperante desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX\u201d[5]<\/a>. Para 1960 la inmensa mayor\u00eda de la pintura latinoamericana ser\u00e1 abstracta. Y el Ecuador no ser\u00e1 la excepci\u00f3n.<\/p>\n En el Ecuador, la ruptura, radical, con visos de parricidio, ser\u00eda con el realismo social expresionista y con Guayasam\u00edn. Marta Traba \u2013una de las cr\u00edticas que pesar\u00eda decisivamente sobre la generaci\u00f3n informalista\u2013 har\u00eda cr\u00edtica demoledora de Guayasam\u00edn[6]<\/a>. Preguntado Cifuentes qu\u00e9 pensaba de ello, responder\u00eda: \u201clo que se ha dicho est\u00e1 bien dicho. Preguntar\u00eda: quien puede contestar lo contrario. Guayasam\u00edn tendr\u00eda inter\u00e9s para m\u00ed si enderezara su manera de ser como hombre y como pintor.\u201d[7]<\/a><\/p>\n 3.2. La novedad generacional<\/strong><\/p>\n Cifuentes, Villac\u00eds, Almeida, T\u00e1bara y Maldonado son los primeros en concretar la novedad generacional en artes visuales. Que se resume en una nueva po\u00e9tica y una nueva ret\u00f3rica.<\/p>\n Nueva po\u00e9tica: hacer una pintura de profundidad \u2013la generaci\u00f3n tacha a la anterior de haberse quedado en la superficie de personajes y an\u00e9cdota\u2013; una pintura de no visible a simple vista \u2013por ello, no figurativa\u2013; una pintura con autonom\u00eda como obra de arte \u2013m\u00e1s all\u00e1 de apoyaturas pol\u00edticas y exegesis prestigiosas (que era el caso de Guayasam\u00edn).<\/p>\n La generaci\u00f3n no se opone, en modo alguno, a lo nacional; pero abre el registro de lo nacional a lo americano \u2013a las grandes culturas amerindias, sustrato com\u00fan de nuestros pueblos\u2013. Y, en cuanto a lo nacional, su proyecto apunta a las ra\u00edces, a la sustancia, y busca lo s\u00edgnico. Al formalismo geom\u00e9trico lo mira con recelo, como domesticado<\/em> y ornamental, integrado a la sociedad de consumo y dependiente de modas europeas y norteamericanas. (Los geom\u00e9tricos ecuatorianos, de una u otra manera, hacen su arte afuera, en Estados Unidos o Europa, o pintan con el un ojo puesto en esos lados). El informalismo latinoamericano quiere producir un fuerte impacto, sugerir sentidos viscerales y ag\u00f3nicos. (Caso especial por su condici\u00f3n y valores de s\u00edntesis es el de Estuardo Maldonado, que alimenta la geometr\u00eda y la pura construcci\u00f3n con un signo precolombino privilegiado, que se convierte en clave a la vez caligr\u00e1fica y de composici\u00f3n).<\/p>\n Nueva ret\u00f3rica: la ret\u00f3rica de la generaci\u00f3n ensaya cuanto puede dar dimensi\u00f3n s\u00edgnica americana al lenguaje pl\u00e1stico. Para ello recupera el dise\u00f1o s\u00edgnico de sellos, cer\u00e1mica y pictograf\u00edas de las culturas precolombinas. Pero hay signos a\u00fan m\u00e1s elementales; se incorporan, pues, al cuadro objetos ricos de sentido y con un penetrante poder de alusi\u00f3n a magia, ceremonial y rito. Y, dentro del cuadro mismo, se descubren las posibilidades s\u00edgnicas de la materia. Se trata entonces la materia rica, amorosa, morosamente, y se busca nuevos materiales de gran valor mat\u00e9rico visual y s\u00edgnico. Villac\u00eds se encapricha en el trabajo de la materia, y recupera con ese trabajo encaprichado y habil\u00edsimo desde rugosidades de la piedra hasta la refinada elaboraci\u00f3n de los estofados de la estatuaria quite\u00f1a colonial \u2013en sus telas de oro y plata\u2013 y el grosor de insospechadas texturas de los empa\u00f1etados enjalbegados de las viejas paredes quite\u00f1as. Cifuentes y Almeida logran visualizar la seducci\u00f3n de lo tel\u00farico y la magia de los signos, reduci\u00e9ndolo todo a texturas ricas de materia.<\/p>\n En cuanto a lo m\u00e1gico, T\u00e1bara ahond\u00f3, con alto sentido pl\u00e1stico y penetrante lirismo, en lo m\u00e1gico, desde el fetiche hasta el t\u00f3tem.<\/p>\n Lo s\u00edgnico llega en Estuardo Maldonado a la hierofan\u00eda de un signo, cuya \u00faltima expresi\u00f3n se da en el m\u00e1s sofisticado material contempor\u00e1neo, en inox-color.<\/p>\n Tales po\u00e9tica y ret\u00f3rica fundaron un lenguaje visual: fue el \u201cprecolombinismo\u201d que, dentro de categor\u00edas universales, podr\u00eda definirse como una expresi\u00f3n pl\u00e1stica formalista, mat\u00e9rica y objetual, s\u00edgnica y m\u00e1gica, rica de connotaciones primitivas americanas.<\/p>\n Con \u00e9l, por primera vez, hac\u00eda el arte ecuatoriano una aportaci\u00f3n al arte universal (De \u201caut\u00e9ntica aportaci\u00f3n ecuatoriana a la pintura contempor\u00e1nea\u201d, ha hablado Mario Monteforte[8]<\/a>.<\/p>\n El precolombinismo<\/em> constituy\u00f3 el primer estadio del lenguaje de la generaci\u00f3n; el momento de la primera afirmaci\u00f3n. Despu\u00e9s su expresi\u00f3n se diversificar\u00eda en amplio espectro.<\/p>\n La l\u00ednea abstracta informalista ser\u00eda siempre la m\u00e1s rica y caracter\u00edstica. Alojar\u00eda a Villac\u00eds, T\u00e1bara y Viteri \u2013en un periodo\u2013 y Theo Constante \u2013inamovible de esta manera de abstracto.<\/p>\n Al formalismo geom\u00e9trico-constructivo llegar\u00edan Estuardo Maldonado y Luis Molinari. En \u00e9l se instalar\u00eda a gusto Irene C\u00e1rdenas. Y Antonio Cabrera preferir\u00eda decididamente el juego geom\u00e9trico.<\/p>\n Nuevas inquietudes en materiales y su uso \u2013collage, ensamblaje\u2013 se dar\u00edan en tramos de la trayectoria de Hugo Cifuentes, Oswaldo Moreno, Osvaldo Viteri, Francisco Coello y a lo largo de toda la carrera de Le\u00f3n Ricaurte Miranda.<\/p>\n Y, por variados caminos, retornar\u00eda con gentes de la generaci\u00f3n la figuraci\u00f3n. Una figuraci\u00f3n nueva, m\u00e1s l\u00edrica o m\u00e1gica, de estilizaci\u00f3n m\u00e1s varia y libre que la de la generaci\u00f3n anterior: Judith Guti\u00e9rrez, Gilberto Almeida, Julio Cevallos, Jaime Villa, Germ\u00e1n Pav\u00f3n, Bol\u00edvar Pe\u00f1afiel, Juan Castillo y F\u00e9lix Ar\u00e1uz.<\/p>\n Guillermo Muriel es caso aparte por su decisi\u00f3n figurativa \u2013lo abstracto en \u00e9l se da en r\u00e1fagas, en un primer momento tan s\u00f3lo\u2013. Una intransigente decisi\u00f3n pol\u00edtica de dar a su expresi\u00f3n visual contenido de mensaje de protesta lo lleva hacia un fe\u00edsmo revulsivo, y se convierte en puente entre el expresionismo de la anterior generaci\u00f3n y el fe\u00edsmo de la siguiente.<\/p>\n 3.3. La generaci\u00f3n se impone<\/strong><\/p>\n El m\u00e9todo generacional seg\u00fan Ortega nos se\u00f1alar\u00eda el a\u00f1o 1965 como aquel en que la generaci\u00f3n comienza a dominar el horizonte hist\u00f3rico, y el periodo 1965-1980 como el de la duraci\u00f3n de ese predominio. Y en artes visuales acontece as\u00ed. En el Mariano Aguilera \u2013gran palestra de los enfrentamientos generacionales\u2013 Viteri gana el gran premio de 1964; Almeida, el primer premio, ese mismo a\u00f1o; Villac\u00eds, el primer premio en 1965. En los salones guayaquile\u00f1os la victoria de gentes de la nueva generaci\u00f3n fue m\u00e1s temprana, debido al peso mucho menor que el expresionismo tuvo en el Puerto: Sal\u00f3n de Octubre 1961: Almeida; Sal\u00f3n de Julio 1961: Villa; Sal\u00f3n de Octubre 1963: Ar\u00e1uz; Sal\u00f3n de Julio 1965: Almeida.<\/p>\n En 1967 se tienen en Quito y Guayaquil dos grandes muestras tituladas \u201cTestimonio pl\u00e1stico\u201d. En Quito, frente a Guerrero, Tejada, Astudillo, Galecio, Di\u00f3genes Paredes, Espinel, Mena Franco, Andrade Faini, Moscoso, Carlos Rodr\u00edguez y Guayasam\u00edn \u2013la plana mayor de la generaci\u00f3n expresionista, como lo hemos mostrado\u2013 exponen obras importantes \u2013de sugestiva novedad\u2013 Villac\u00eds, Almeida, Cifuentes, Molinari, Moreno Heredia, Mor\u00e9, T\u00e1bara, Viteri, Constante, Pav\u00f3n y Ar\u00e1uz. (Con obra menos representativa y alejada de la excelencia que lograr\u00edan despu\u00e9s, Maldonado y Coello, quienes en \u201cTestimonio pl\u00e1stico\u201d de Guayaquil exponen ya obra de mayor peso: Maldonado sus magn\u00edficas \u201cFormas en el espacio\u201d y Coello su vigorosa \u201cfigura\u201d).<\/p>\n Cuando la Bienal de Quito (1968) el predominio de la generaci\u00f3n era ya total. Mientras las mayores figuras de la generaci\u00f3n opon\u00edan a la Bienal la Antibienal \u2013con trabajos sugestivos, algunos nuevos y vigorosos\u2013, los premios de la Bienal eran para Theo Constante, Francisco Coello y Osvaldo Viteri. (Espinel gan\u00f3 un tercer premio).<\/p>\n En la d\u00e9cada de los setentas, cuando otra generaci\u00f3n est\u00e1 ya en escena pugnando por imponer su sistema de vigencias, la del 50 sigue dominando. Villac\u00eds, Almeida y Pav\u00f3n dominan el Sal\u00f3n de Artes Pl\u00e1sticas de 1975, mientras T\u00e1bara y Viteri hacen las mejores muestras del a\u00f1o. 1976 est\u00e1 dominado por dos grandes retrospectivas: Osvaldo Viteri, 25 a\u00f1os de pintar, y Maldonado, una d\u00e9cada de creaci\u00f3n exacta y rica dentro de su admirable simplicidad constructivista. En 1977 T\u00e1bara abre la muestra m\u00e1s importante de la d\u00e9cada, y Viteri triunfa en el tan concurrido y ambicioso Sal\u00f3n del Banco Central. Y a partir de 1972 \u2013a\u00f1o de su primera individual\u2013, la escultura del periodo est\u00e1 dominada por Milton Barrag\u00e1n, el gran escultor de la generaci\u00f3n.<\/p>\n 3.4. El grupo caracterizador de la generaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n Como en el caso de la generaci\u00f3n anterior, el grupo caracterizador lo forman los artistas que conciben el proyecto generacional, pugnan por imponerlo y acaban imponi\u00e9ndolo. Son los grandes precolombinistas<\/em> Cifuentes, Villac\u00eds, Almeida, T\u00e1bara, Maldonado, y, unido al esp\u00edritu innovador de la empresa, aunque no a su invenci\u00f3n de formas, Muriel.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a> Rodr\u00edguez Castelo, Hern\u00e1n. El siglo XX de las artes visuales en Ecuador. Museo de Arte Banco Central del Ecuador, Guayaquil. 1988, pp. 63-67. (El texto es parte del libro cat\u00e1logo de la muestra \u201cEl siglo XX de las Artes Visuales\u201d, que se exhibi\u00f3 en la sala permanente del Museo de Arte del Banco Central del Ecuador en Guayaquil, bajo la direcci\u00f3n de la Dra. In\u00e9s M. Flores)<\/p>\n [2]<\/a> Ver: Rodr\u00edguez Castelo, Hern\u00e1n. L\u00edrica Ecuatoriana Contempor\u00e1nea. C\u00edrculo de Lectores, 1979. T. 1, p. 15.<\/p>\n [3]<\/a> Ver: Rodr\u00edguez Castelo, Hern\u00e1n. Revoluci\u00f3n Cultural. www.hernanrodriguezcastelo.com<\/p>\n [4]<\/a> Bay\u00f3n, Dami\u00e1n (Relator). Am\u00e9rica Latina en sus artes. M\u00e9xico, Siglo XXI y Unesco, 1974, p.32<\/p>\n [5]<\/a> Traba, Marta. Dos d\u00e9cadas vulnerables en las artes pl\u00e1sticas latinoamericanas 1950\/1970. M\u00e9xico, Siglo XXI, 1973, p.25<\/p>\n [6]<\/a> Ibid, pp. 32-34<\/p>\n [7]<\/a> El Grupo VAN. Entrevista. Punto Omega. Quito No. 39 (Mayo 1969).<\/p>\n