Alangas\u00ed, en el Valle de Los Chillos,<\/p>\n
Julio de 2000<\/p>\n
<\/p>\n
SIN PARADOJA, DIVORCIO<\/p>\n
Hecho con sabor a paradoja en la pintura ecuatoriana del siglo XX es que el paisaje -la forma primordial de pintar la naturaleza-, la pintura preferida por grandes p\u00fablicos, haya sido condenada a marginalidad y mirada desde\u00f1osamente por quienes valoran y orientan -por oficio o encargo oficial- el arte.<\/p>\n
Pero la paradoja no lo es sino aparente: cr\u00edticos, encargados de la gesti\u00f3n cultural oficial, galeristas, marchantes -de alg\u00fan nivel- han conducido sus tareas de un modo cada vez m\u00e1s elitista, hasta encerrarse en una torre de marfil alta y herm\u00e9tica. El divorcio de estos manejadores dela obra de arte con los gustos dela clase media baja y la clase popular ha sido creciente. Ha estado marcado por el menosprecio de esos gustos que se consideraban -acaso con raz\u00f3n- poco cultivados y nada al d\u00eda. A ese menosprecio, esos enormes sectores de usuarios no calificados de la obra de arte han respondido con desconocimiento.Y cr\u00edtica y gesti\u00f3n oficial del mundo del arte se han quedado sin p\u00fablico.<\/p>\n
Menosprecio de los de arriba por el paisaje y desconocimiento\u00a0 de ese desd\u00e9n por los de abajo ha sido, pues, en la sociedad\u00a0 ecuatoriana de un primer largo medio siglo la suerte corrida por el paisaje -cabe decir, sin m\u00e1s, por la pintura de la naturaleza.<\/p>\n
Y esa suerte marc\u00f3 al paisaje ecuatoriano. El paisaje vivi\u00f3 vida rutinaria y acomodaticia -f\u00e1cil, en suma, con esa facilidad que el arte del siglo ha rehuido celosamente-, casi por completo al margen de las mayores galer\u00edas, los salones y concursos, la cr\u00edtica y los estudios de arte.<\/p>\n
No fue lo grave ese haberse quedado el paisaje al margen de quienes han asumido en\u00a0 la sociedad ecuatoriana\u00a0 el papel de calificadores y acreditadores\u00a0 de la obra de arte; lo realmente penoso fue que esa marginalidad de la aceptaci\u00f3n oficial decidi\u00f3 una automarginaci\u00f3n del paisajismo de las corrientes vivas del arte ecuatoriano del siglo. Ellas evolucionaron -con evoluci\u00f3n paralela, salvo tal cual desajuste temporal- al comp\u00e1s del arte pict\u00f3rico de Am\u00e9rica; el paisaje se inmoviliz\u00f3. Fue entonces un paisaje repetitivo, con irreprimible tendencia al clis\u00e9, que busc\u00f3 alguna nueva expresividad en anacr\u00f3nicos climas rom\u00e1nticos o en f\u00e1ciles efectismos. Se ancl\u00f3, en suma. en un decorativismo menor, destinado a contempladores de esos que van al motivo saltando por encima de la forma.<\/p>\n
Se cay\u00f3 en un c\u00edrculo vicioso: porque no interesa a cr\u00edtica y administradores del hecho art\u00edstico, el paisaje se concreta a satisfacer los gustos de sectores menos exigentes; por concretarse a satisfacer esos gustos menos calificados y exigentes, el paisaje no interesa a cr\u00edticos y administradores del hecho art\u00edstico.<\/p>\n
Este proceso vicioso, lo que lo puso en marcha y lo que sac\u00f3 a la pintura ecuatoriana de la naturaleza de \u00e9l ser\u00e1 el nervio central de este texto, que, aun antes de comenzar, promete buena cosecha de iluminaciones sobre la relaci\u00f3n arte-naturaleza en una sociedad que es en mucho t\u00edpica de grandes \u00e1reas del mundo latinonoamericano, de casi abrumador entorno natural y fuerte ruralidad.<\/p>\n
Ahora bien, si queremos asediar el caso concienzudamente, hemos de comenzar por los incios mismos del paisaje en el arte ecuatoriano -con el tel\u00f3n de fondo del paisaje en la pintura latinoamericana.<\/p>\n
<\/p>\n
DE UNA PINTURA SIN PAISAJE AL PRIMER PAISAJE<\/p>\n
Es curioso que pintar la naturaleza no resulta en Am\u00e9rica un fen\u00f3meno natural. De la obviedad\u00a0 de mirar un paisaje en que el hombre de la tierra -de la monta\u00f1a, de los valles interandinos, la selva subtropical y tropical y las playas y el mar- vive inmerso el paso a ver aquello mismo con categor\u00edas visuales formales -formas y su combinaci\u00f3n, colores, perspectiva, ilusiones y efectos visuales- y a un contemplar -de fruici\u00f3n est\u00e9tica o de interrogaci\u00f3n de sentidos- no es obvio ni f\u00e1cil. Este, como todos los m\u00e1s importantes procesos de cultura en el campo del arte, requiere una iniciaci\u00f3n y alguna manera de formaci\u00f3n.<\/p>\n
De all\u00ed que la pintura del paisaje haya sido en Am\u00e9rica Latina puesta en movimiento por paisajistas llegados de fuera.<\/p>\n
El paisajismo mexicano es fecundado por Daniel Thomas Egerton, que llega a M\u00e9xico en 1829, seducido precisamente por el paisaje -entre otras seducciones a las que era f\u00e1cil tan inquieto personaje-. Egerton, uno de los mejores paisajistas ingleses, dibuja y pinta a la acuarela el Valle de M\u00e9xico, exhibe paisajes que tienen al Popocatepel como motivo central, publica (en 1840) unas Vistas de M\u00e9xico<\/strong> y pinta varias telas sobre el Valle de M\u00e9xico que son claves para el florecimiento del paisajismo mexicano -cuyos primeros estupendos frutos se dan con Jos\u00e9 Mar\u00eda Velasco.<\/p>\n El paisaje brasile\u00f1o, el chileno, el argentino y aun el boliviano y peruano reciben\u00a0 impulso del alem\u00e1n Johann Moritz Rugendas, quien, tras pintar el paisaje monta\u00f1oso de Baviera, acompa\u00f1\u00f3 como artista la expedici\u00f3n del bar\u00f3n George Heinrich von Langsdorff al interior del Brasil, y m\u00e1s tarde, ya por cuenta propia, capt\u00f3 paisajes -y gentes, animales y plantas- de Minas Gerais, Matto Grosso y Bah\u00eda. Fruto de cuanto entonces recogi\u00f3 en sus cuadernos de apuntes fueron las cien litograf\u00edas de su Voyage pittoresque au Br\u00e9sil <\/strong>-cuatro partes entre 1827 y 1835-. El germano, de curiosidad que aprendi\u00f3 mucho con Humboldt, dibuj\u00f3 y pint\u00f3 despu\u00e9s paisaje de M\u00e9xico, de Chile -donde vivi\u00f3 una d\u00e9cada larga, desde 1833- y de Argentina, Per\u00fa y Bolivia. Rugendas ense\u00f1\u00f3 a pintar la naturaleza cercana, observ\u00e1ndola casi con ojos de naturalista -as\u00ed, por ejemplo, su \u201cEstudio\u00a0 de palmeras\u201d (1834)-, as\u00ed como paisajes con poder de emocionar o deslumbrar, en los que su pintura cobraba en luminosidades lo que perd\u00eda de aire y vida natural.<\/p>\n Y el prusiano Ferdinand Bellerman, vers\u00e1til paisajista que\u00a0 con vigoroso estilo pint\u00f3 Venezuela de arriba abajo entre el 1842 y el 1846, abri\u00f3 los ojos venezolanos al paisaje e influy\u00f3 en Carmelo Fern\u00e1ndez.<\/p>\n Llegaron m\u00e1s tarde a Quito estos extranjeros fascinados por el paisaje que contagiaron su fascinaci\u00f3n a los artistas locales y por eso los grandes paisajistas ecuatorianos surgieron algo m\u00e1s tarde que en esas otras regiones de Am\u00e9rica.<\/p>\n Sociedad cerrada, cercada por altas cordilleras y ramales monta\u00f1osos transversales, Quito, que fue el gran centro de creaci\u00f3n art\u00edstica de la hisp\u00e1nica Audiencia de Quito, hoy Ecuador, al tiempo que resultaba estaci\u00f3n menos f\u00e1cil para estos visitantes de ojos abiertos al paisaje, heredaba una de las tradiciones de pintura y escultura barroca m\u00e1s ricas y personales del mundo americano -que por ello ha podido llamarse \u201cEscuela\u201d: la \u201cEscuela Quite\u00f1a\u201d-. Esas artes visuales de asunto sacro e intenci\u00f3n adoctrinadora\u00a0 o catequ\u00e9tica solo atend\u00edan a lo mundano vergonzantemente. As\u00ed el desnudo femenino y masculino que esos artistas -que podemos, por muchos indicios, presumir seducidos por el cuerpo humano- ejercitaban con el pretexto de una Mar\u00eda Magdalena pecadora\u00a0 o un san Sebasti\u00f3n asaeteado y hasta del cuerpo de Cristo en la cruz o glorioso en su resurecci\u00f3n -las admirables tallas de Caspicara.<\/p>\n Pero en este barroco quite\u00f1o que apenas repar\u00f3 en la naturaleza en cuanto Escuela y sistema semi\u00f3tico hay dos momentos de fractura. Al parecer sin mayor trascendencia\u00a0 el uno y breve y como marginal el otro. Pero los dos, por el contrario, decisivos para la historia de la pintura ecuatoriana de la naturaleza.<\/p>\n Es el primero la participaci\u00f3n de artistas quite\u00f1os en la gran empresa de la Flora de Mutis.<\/p>\n Es el caso que el sabio Jos\u00e9 Celestino Mutis hab\u00eda emprendido una magna obra sobre la flora granadina y necesitaba ilustrar las especies con dibujos de gran fidelidad -\u00e9l, como cient\u00edfico puro, no aspiraba a m\u00e1s-. Bajo la direcci\u00f3n del sabio se form\u00f3 para la empresa Pablo Antonio Garc\u00eda. Pero desert\u00f3 en 1784. Llegaron a reemplazarlo dos espa\u00f1oles -enviados por el Rey-: Jos\u00e9 Calzado y Sebasti\u00e1n M\u00e9ndez, pintores, el uno formado en la Escuela de Pintura de Madrid; disc\u00edpulo de Antonio Rafael Mangs, el otro. No respondieron a lo que de ellos esperaba el exigente Mutis. Entonces se volvi\u00f3 los ojos a Quito, famosa por sus pintores e imagineros y sus talleres y obradores que surt\u00edan de arte a ciudades de Am\u00e9rica y aun de ultramar. Se habr\u00eda querido que fuesen a Nueva Granada los dos m\u00e1s famosos pintores de la hora, Bernardo Rodr\u00edguez y Jos\u00e9 Cort\u00e9s de Alcocer. Pero los dos maestros no pod\u00edan desamparar sus talleres ni faltar a su clientela[1]<\/a>. Salieron, pues, hacia Mariquita, donde les esperaba la tarea, del taller de Rodr\u00edguez, Antonio Barrionuevo y Antonio Silva; del de Cort\u00e9s, sus hijos Antonio y Nicol\u00e1s y Vicente S\u00e1nchez. Satisfecho Mutis con el trabajo de tan finos artistas, pidi\u00f3 a Quito muevos dibujantes. Fueron ocho m\u00e1s a unirse a la gran empresa, de la que ponder\u00f3\u00a0 Humboldt: \u201cJam\u00e1s se ha hecho colecci\u00f3n alguna de dibujos m\u00e1s lujosa, y hasta pudiera decirse que ni en mayor escala\u201d. Quedan a la vista para dar la raz\u00f3n a tan exigente catador de cosas de cultura las 6.617 l\u00e1minas que hoy reposan en el Jard\u00edn Bot\u00e1nico de Madrid.<\/p>\n Ocurre con este grupo de artistas quite\u00f1os que se pasaron a\u00f1os -Mutis muri\u00f3 en 1808 y la expedici\u00f3n bot\u00e1nica se disolvi\u00f3 en 1817- dibujando meticulosamente -pero tambi\u00e9n hermosamente- especies bot\u00e1nicas que aprendieron a contemplar -flores y hojas y tallos y frutos- y sintieron despu\u00e9s la necesidad casi irreprimible de pintarlas en sus cuadros. Y se aprovechaban para ello de un incipiente paisaje o de cualquier resquicio donde la vegetaci\u00f3n pudiera darse, y hay el caso de una Virgen pintada en medall\u00f3n al que se orl\u00f3 de ancha cenefa vegetal y floral. Esta irrupci\u00f3n en los lienzos de la naturaleza vegetal\u00a0 traza una divisoria entre una pintura sin naturaleza o con muy poca y vaga, y otra que se complace en esa naturaleza.<\/p>\n Pero no se super\u00f3 la inicial emoci\u00f3n casi entomol\u00f3gica y el paisaje mismo no adelant\u00f3\u00a0 con los pintores de la Flora de Bogot\u00e1<\/strong>.<\/p>\n El otro resquicio del barroco quite\u00f1o hacia el paisaje resulta en extremo sugestivo. Su actor es el mayor pintor quite\u00f1o del XVII, Miguel de Santiago. En plena madurez de su arte y oficio, recibi\u00f3 el maestro, reconocido y acatado, el encargo de pintar en el santuario de Gu\u00e1pulo -hermosa iglesia levantada en un breve remanso de la pendiente bajada\u00a0 desde\u00a0 los ejidos del norte de Quito hacia los valles orientales, lugar de solemnes peregrinaciones de las gentes quite\u00f1as- lienzos con los milagros obrados por la famosa efigie tallada por Diego de Robles. Y Santiago, abandonando cualquier modelo -la espl\u00e9ndida serie de grandes telas sobre la vida de san Agust\u00edn la hab\u00eda pintado teniendo a la vista los grabados de Schelte de Bolswert- pinta sucesos de tradici\u00f3n oral, buena parte acontecidos en medio de impresionante entorno natural o relacionados con \u00e9l: respuesta a petici\u00f3n de lluvia o a petici\u00f3n de que la lluvia se detenga para permitir concluir una cosecha. Y Miguel de Santiago pinta, acaso por primera vez en la gran pintura americana, paisaje. Si\u00e9ntese en esas estupendas telas una aut\u00e9ntica fascinaci\u00f3n por el paisaje. Por la monta\u00f1a, que, vista desde el recoleto recodo, se le ofrec\u00eda casi amenazante; por la apertura entre altos lomer\u00edos hacia horizontes que ser\u00edan amables de no ser tan desolados e inmensos.<\/p>\n En la tela que tiene por leyenda \u201cEn el a\u00f1o de 1634 trajeron una india del pueblo de Pujil\u00ed enferma que hab\u00eda estado a\u00f1os tullida; vi\u00e9ndose imposibilitada de la salud acudi\u00f3 al remedio de la Virgen Sa. y fue a su casa habiendo asistido diez d\u00edas luego de ir sana y buena\u201d, en la parte inferior -menos de una octava parte-, el grupo de romeros trasmonta un repecho, de sienas tostados y obscuras tierras ellos y \u00e9l. A partir de all\u00ed, en ocres m\u00e1s claros que se van degradando hacia grises -los inconfundibles grises de Miguel de Santiago-, todo es naturaleza, paisaje inmenso, que parece prolongarse en un cielo tan gris como la tierra, apenas separado por un trazo de luz en la l\u00ednea de horizonte.<\/p>\n Y otro milagro incit\u00f3 al artista a crear un paisaje aun m\u00e1s dram\u00e1tico: \u201cEn el a\u00f1o 1621 hubo en la ciudad de Quito una ceca grande que se abr\u00eda la tierra en muchas grietas y lleg\u00f3 a morir todo el ganado y en punto de perecer la gente, si no acordaran llevar a la Virgen en procesi\u00f3n y la pusieron en Santa B\u00e1rbara de donde la llevaron a la catedral y al punto con lluvia socorri\u00f3 la necesidad\u201d. Pint\u00f3 Santiago una tierra agrietada, reseca y casi calcinada; un paisaje duro, acaso inmisericorde.<\/p>\n Y en lo formal, esta fue una pintura de estupenda\u00a0 novedad: Miguel de Santiago pint\u00f3 el paisaje con t\u00e9cnica que prenuncia la pincelada de los impresionistas y con vigor goyesco.<\/p>\n Detr\u00e1s de esa pasi\u00f3n visual a lo Goya negro acecha\u00a0 agazapado el sentido. Al gran artista le interesan menos los milagros -que se le ofrecen epis\u00f3dicos, anecd\u00f3ticos, diminutos-: le fascina\u00a0 lo que tienen de m\u00e1gico y bizarro. Pero lo que realmente le abruma y siente con peso visual gr\u00e1vido de sentido es la tierra. Esa tierra con su color severo y su casi sombr\u00eda grandeza preside y traspasa el vivir de esas gentes que buscan en el milagro la fuga a un vivir mon\u00f3tono y deprimido. No se puede entender a esas gentes -ha sentido Santiago- sin atender\u00a0 al mundo f\u00edsico en que viven. A ese paisaje que no ven pero decide de\u00a0 sus existencias.<\/p>\n Miguel de Santiago en esta obra \u00faltima se adelant\u00f3 genialmente a la pintura de su hora con salto formidable -de 1683 es la anotaci\u00f3n hecha en el libro de pagos por el mayordomo de la Cofrad\u00eda de Gu\u00e1pulo, que permite fechar estos lienzos-. La solitaria genialidad de su paisaje qued\u00f3 encerrada\u00a0 entre las cuatro paredes de una sombr\u00eda sacrist\u00eda, cabe pensar que como una aberrante representaci\u00f3n de milagros de la Virgen -que confirmar\u00eda una vez m\u00e1s la fama de caprichoso y extravagante que rodeaba al artista.<\/p>\n Aunque sospecho que no todo qued\u00f3\u00a0 as\u00ed: en alg\u00fan cuadro de asunto hist\u00f3rico de Antonio Salas -el gran maestro de la pintura quite\u00f1a de comienzos del XIX- (\u201cSucre y Bol\u00edvar con sus generales\u201d), en una esquina, hay un peque\u00f1o paisaje cuyos ocres tostados y sienas y sus nerviosos trazos casi impresionistas emparentan con los de Miguel de Santiago. Pudiera ser que vestigios as\u00ed nos pusieran ante una sutil l\u00ednea de \u201ctraditio\u201dpaisaj\u00edstica en la pintura quite\u00f1a.<\/p>\n Aunque haya alguna obra paisaj\u00edstica anterior de Antonio Salas -el gran patriarca de la pintura ecuatoriana decimon\u00f3nica-, tan bien hecha como todo lo suyo (Quito visto desde el norte, contra tel\u00f3n de fondo de nevados, en un alarde de profundidad, plano tras plano, en la luz dorada de la tarde), el paisaje ecuatoriano se desarrolla en la segunda mitad del XIX. El 6 de marzo de 1852 se funda la Escuela \u201cMiguel de Santiago\u201d en Quito, y estrena sus tareas con la premiaci\u00f3n de un concurso de pintura. El primer premio fue para un paisaje: \u201cAldea\u00a0 campesina\u201d de Luis Cadena. Y, en discurso program\u00e1tico, Francisco G\u00f3mez de la Torre propon\u00eda una nueva pol\u00edtica a la pintura del tiempo: del barroco deb\u00eda salir a formas m\u00e1s modernas, y la tem\u00e1tica religiosa deb\u00eda ampliar sus horizontes. Reclamaba la pintura no ya de santos espiritualizados, sino de hombres de carne y hueso. Respond\u00eda ya la pintura quite\u00f1a a esa nueva \u201cpo\u00e9tica\u201d:\u00a0 aunque sin abandonar del todo el motivo religioso -los principles mecenas y clientes segu\u00edan siendo conventos y obispos-, se pintaban retratos de pr\u00f3ceres y figuras distinguidas de la sociedad, y se llegaba a pintar personajes populares[2]<\/a>. Pero el paisaje, aunque se pintasen ya algunas piezas menores -m\u00e1s bien ilustraciones que paisaje aut\u00e9ntico-, segu\u00eda esperando\u00a0 su hora.<\/p>\n <\/p>\n La primera relaci\u00f3n fecundante de un gran paisajista extranjero con un pintor quite\u00f1o importante es la de Frederic Edwin Church -cuyos paisajes llegar\u00edana cotizarse a precios exorbitantes [3]<\/a>– con Rafael Salas, hijo de Antonio, el paterfamilias de la tribu de pintores, formados en su taller. Entre 1850 y 1860, Church se convierte en el gran paisajista de los Andes. Jos\u00e9 Gabriel Navarro, heredero directo de historias de trasmisi\u00f3n oral, ha contado as\u00ed el decisivo contacto:<\/p>\n Church se hizo gran amigo de Salas, y despu\u00e9s de su sesi\u00f3n diaria de pintar al aire libre, paisajes ecuatorianos -los volcanes principalmente- que tanto le llamaban la atenci\u00f3n por su belleza y su luminosidad, conversaba con \u00e9l de lo que hab\u00eda visto y, absorto, comentaba el cuadro que hab\u00eda hecho. Poco a poco le fue inculcando el amor al paisaje, admirado de que un artista como \u00e9l, no hubiera pensado jam\u00e1s en ser paisajista, en un pa\u00eds tan bello como el Ecuador. Salas lo comprendi\u00f3 y decidi\u00f3 abordar este tema, con lo cual se constituy\u00f3 en el fundador dela pintura paisaj\u00edstica en nuestro pa\u00eds [4]<\/a>.<\/sup><\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/sup>La formaci\u00f3n de Rafael Salas, acad\u00e9mica y neocl\u00e1sica -viaj\u00f3 becado a completar esa formaci\u00f3n en Par\u00eds y Roma-, le hab\u00eda hecho desde\u00f1ar el paisaje. Debi\u00f3 ser un gran artista, procedente de una rica tradici\u00f3n paisaj\u00edstica, quien le hiciera ver las espl\u00e9ndidas posibilidades del g\u00e9nero.<\/p>\n Pero el gran paisaje ecuatoriano del XIX iba a ser de la alta monta\u00f1a y, aunque en menor escala, de selva. Es decir, lo m\u00e1s grandioso y lo m\u00e1s salvaje de la naturaleza; lo menos cotidiano, lo imposible de domesticar. En lo cual pes\u00f3, sin duda,\u00a0 el esp\u00edritu rom\u00e1ntico con su gusto por lo ex\u00f3tico, lo descomunal, lo misterioso. Cebe recordar que la novela mayor del romanticismo ecuatoriano tiene por escenario la selva -\u201dCumand\u00e1\u201d.<\/p>\n Tambi\u00e9n con el paisaje de la alta monta\u00f1a sucede\u00a0 lo que se ha dicho de Am\u00e9rica y acaba de decirse del Ecuador: son extranjeros los que descubren a los nativos las estupendas posibilidades art\u00edsticas de motivos de tan grandes casi intimidantes. Los altos Andes del Ecuador, imponente corredor\u00a0 de volcanes y nevados, deslumbran a Humboldt y tientan a audaces viajeros cient\u00edficos. Los primeros, Wilhelm Reiss y Alphons St\u00fcbel, necesitados de un artista que captase con fidelidad esas im\u00e1genes que iban a ser objeto de su relato cient\u00edfico -por m\u00e1s que St\u00fcbel fuera \u00e9l mismo un excelente dibujante-, se llevan consigo a un joven pintor ibarre\u00f1o, ya conocido a sus 27 a\u00f1os como habil\u00edsimo pintor de asuntos religiosos, Rafael Troya. Comenz\u00f3 esa empresa com\u00fan, a la que debe tanto el paisajismo ecuatoriano, en 1872.<\/p>\n Entonces Troya se enfrenta por primera vez con el paisaje. y aprende a verlo con los rigores del cient\u00edfico, pero sin perder nada de su capacidad de entusiasmarse con su magnificencia. En las vistas panor\u00e1micas, donde\u00a0 es menor la exigencia de rigores, se extrema en lograr, a trav\u00e9s de multiplicados planos y sutiles degradaciones crom\u00e1ticas, grandes profundidades y transl\u00facida atm\u00f3sfera. En otros motivos fluctu\u00f3 entre la morosidad del naturalista -que se sent\u00eda obligado a reemplazar esa fotograf\u00eda de la que St\u00fcbel no quer\u00eda saber nada [5]<\/a> – y el esp\u00edritu rom\u00e1ntico, que buscaba lo id\u00edlico. De 1872 a 1874, que dur\u00f3 la relaci\u00f3n, Troya pint\u00f3 una gran cantidad de paisajes. En las cajas que St\u00fcbel despach\u00f3\u00a0 a Alemania iban ochenta \u00f3leos del ibarre\u00f1o, m\u00e1s dibujos y mapas. En las selvas de Troya sentimos otra suerte de seducciones: los r\u00edos anchos de aguas turbias de limos y en sus orillas murallas de vegetaci\u00f3n riqu\u00edsima que el artista pint\u00f3 complaci\u00e9ndose en los detalles de hojas, tallos y troncos con el esp\u00edritu de un primitivo y los rigores del naturalista conjugados con el poder de dar a esas murallas una fascinante profundidad\u00a0 hasta rematar por arriba en unos extra\u00f1os cielos ocres. Con Troya el paisaje ecuatoriano de monta\u00f1a y selva logra su mayor\u00eda de edad.<\/p>\n El paisaje se convierte en las \u00faltimas tres d\u00e9cadas del XIX ecuatoriano en la manifestaci\u00f3n m\u00e1s rica de pintura. Troya segu\u00eda pintando paisaje.Y pintaba paisaje, entre otras varias maneras de pintura de g\u00e9nero, Joaqu\u00edn Pinto. Pinto hab\u00eda escrito en unas brev\u00edsimas notas de po\u00e9tica que \u201cla naturaleza\u00a0 debe ser el general fundamento de la pintura\u201d[6]<\/a>. Su paisaje m\u00e1s antiguo est\u00e1 fechado: 1784. Despu\u00e9s multiplic\u00f3 \u00f3leos, acuarelas y l\u00e1pices de estupendas calidades, siempre en formatos peque\u00f1os; con los motivos m\u00e1s variados, d\u00e1ndole a cada uno su atm\u00f3sfera -con predilecci\u00f3n por las severas- y su color. \u00a1Qu\u00e9 estupendo acuarelista era este acuarelista nato al que le bast\u00f3 acercarse al taller de Manosalvas para captar cuanto este aprendiera de esta t\u00e9cnica con Fortuny, en Roma! Y con t\u00e9cnica vecina a la acuarela mancha al \u00f3leo sus paisajes tentando una suerte de preimpresionismo libre y fuerte: \u201cEl Chimborazo\u201d (1901). El paisaje fue para el mayor pintor quite\u00f1o de la segunda mitad del XIX, m\u00e1s que otro cualquier ejercicio gen\u00e9rico, ocasi\u00f3n de entregarse al puro pintar y trampol\u00edn para saltos al alarde visual. \u00a1Qu\u00e9 sutileza la de los azules para el p\u00e1ramo azuloso que en la lejan\u00eda se confunde\u00a0 con el cielo de \u201cCopia de las comarcas de Bibli\u00e1n, Azogues, Cuenca y Tarqui\u201d (1904)! Hasta llegar a complacerse en pintar solo nubes -en \u201cCielo\u201d.<\/p>\n Y en este gozoso descubrir del paisaje -que era un abrir la mirada a una naturaleza de extra\u00f1a belleza- sucede que se insin\u00faan verdaderas corrientes locales de paisajismo: la ambate\u00f1a, con Luis A. Mart\u00ednez y los Mera; la cuencana, en que se destacan\u00a0 las finas miniaturas de Honorato V\u00e1squez.<\/p>\n Luis A. Mart\u00ednez se convierte en el mayor pintor de la alta monta\u00f1a con su aire traspasado de luz y sus rincones de extra\u00f1a belleza.<\/p>\n Curiosamente, ni Mart\u00ednez ni V\u00e1squez son pintores de oficio. Mart\u00ednez fue luchador por la causa liberal, congresista -1898 y 1899-, agricultor y autor de un \u201cCatecismo de agricultura\u201d, articulista y novelista, Ministro de Instrucci\u00f3n P\u00fablica, y V\u00e1squez fue embajador e internacionalista -autor de brillantes vol\u00famenes de alegato en favor de los derechos lim\u00edtrofes ecuatorianos frente al Per\u00fa-, ling\u00fcista y acad\u00e9mico. Pero Mart\u00ednez, escritor y hombre p\u00fablico comprometido con grandes empresas -como la famosa del ferrocarril al Curaray- ama pintar el paisaje y pinta estupendos paisajes hasta muy poco antes de morir -muri\u00f3 en 1909- y en brev\u00edsimo \u201cRasgo autobiogr\u00e1fico\u201d propuso la \u201cpo\u00e9tica\u201d que\u00a0 presidi\u00f3 su paisajismo:<\/p>\n \u00bfAlgo sobre arte? No pertenezco a ninguna escuela, -soy profundamente realista, y pinto la Naturaleza como es y no como ense\u00f1an los convencionalismos.<\/p>\n El paisaje no debe ser s\u00f3lo una obra de Arte, sino un documento pict\u00f3rico cient\u00edfico.<\/p>\n Mi maestro es la naturaleza, pues todav\u00eda la estudio.<\/p>\n Soy enemigo ac\u00e9rrimo del paisaje bibelot,. de aquel g\u00e9nero que es el socorro obligado de los que no tienen pizca de inspiraci\u00f3n ni talento; g\u00e9nero que como una avalancha inunda ahora Europa, y se ha trasladado al suelo de Am\u00e9rica, como todo lo malo: aumentado, desfigurado… y empeorado[7]<\/a>.<\/p>\n Detr\u00e1s de estas l\u00edneas puede adivinarse la denuncia de todo un paisajismo de consumo, artificial y empalagoso, instalado en lugares comunes, que era el que iba a sumir el g\u00e9nero en desprestigio ante los artistas serios. Salvarlo por el lado de la Academia -en 1904 se fund\u00f3 en Quito la Escuela de Bellas Artes, precisamente por iniciativa de Luis A. Mart\u00ednez, por entonces Ministro de Instrucci\u00f3n P\u00fablica, y una de sus c\u00e1tedras fue de paisaje-, solo funcionar\u00eda muy a medias. Mart\u00ednez quiso redimirlo por una doble autenticidad: la del andinista que conviv\u00eda largamente con esos motivos y la del esp\u00edritu cient\u00edfico que buscaba llevar al lienzo la naturaleza tal como era, convencido de que all\u00ed radicaba su mayor belleza. Un \u00faltimo gran empe\u00f1o por sacar al paisaje de esos cauces acomodaticios y rezagados iba a darse en las mismas aulas de la escuela.<\/p>\n Fue el franc\u00e9s Paul Bar, que. ante a la aberraci\u00f3n en que se hab\u00eda dado de copiar paisajes, sac\u00f3 a los alumnos al aire libre, frente a los motivos de naturaleza y, al tiempo que los enfrentaba con la verdad del tema, los iniciaba en los secretos del impresionismo, maduros ya en Europa, pero en la recoleta ciudad casi desconocidos. Pedro Le\u00f3n, a la distancia de algunos a\u00f1os, recordar\u00eda con encomio lo hecho por Bar:<\/p>\n Antes de seguir adelante, me permitir\u00e9 hacer un par\u00e9ntesis, dirigiendo una mirada retrospectiva a los tiempos de mis primeras tentativas impresionistas, para recordar cari\u00f1osamente al profesor y amigo, Paul Bar, que nos inici\u00f3 en los secretos de la pintura moderna francesa. El fu\u00e9 el sembrador de nuestras inquietudes y aspiraciones actuales, poniendo en fuga al sombr\u00edo academismo, con la magia de la nueva escuela…[8]<\/a><\/p>\n La l\u00ednea neoimpresionista ser\u00e1 una de las pocas v\u00e1lidas que enlacen las dos primeras d\u00e9cadas de siglo XX -hallamos a Bar al frente de una c\u00e1tedra de la Escuela de Bellas Artes en 1913- con el paisaje ecuatoriano de la modernidad y la posmodernidad.<\/p>\n EL PAISAJE EN LA HORA DEL \u201cREALISMO SOCIAL\u201d<\/p>\n Entrados los a\u00f1os treintas la pintura ecuatoriana -y la escultura- dan un vigoroso golpe de tim\u00f3n. Los artistas de una generaci\u00f3n innovadora -la de los nacidos, a\u00f1o m\u00e1s, a\u00f1o menos, entre 1905 y 1920- sensibilizados por el joven socialismo y comunismo hacia la miseria de una gran masa ind\u00edgena a la que la dur\u00edsima\u00a0 vida de la gleba hab\u00eda ahuyentado hacia\u00a0 las ciudades, as\u00ed como a las penosas condiciones de vida de los incipientes sectores obreros y sus tr\u00e1gicas luchas proletarias, empiezan a dar forma en sus telas y piedras y maderas a esas gentes marginadas y sus conflictos. Los anima en su esp\u00edritu y gu\u00eda en su realizaci\u00f3n formal la pintura social del muralismo mexicano. Entonces los cuadros se ofrecen henchidos de drama humano, de cuerpos deformados, de rostros de rictus amargos.<\/p>\n El paisaje, ajeno al drama humano, y, con mayor raz\u00f3n, el paisaje buc\u00f3lico, no ten\u00edan lugar en esa pintura acosada de urgencias denunciadoras.<\/p>\n Pero el hombre est\u00e1 inmerso en la naturaleza y la naturaleza es marco de su ser y acontecer. De all\u00ed que en las obras m\u00e1s ricas y en las m\u00e1s complejas se sienta la naturaleza como un actor m\u00e1s del drama humano.<\/p>\n Obra en que cobra especial plenitud este colarse de la naturaleza en el drama\u00a0 humano es \u201cLos guandos\u201d de Eduardo Kingman (\u00f3leo de 1941). En ella el grupo de porteadores indios que cargan\u00a0 los descomunales fardos -los \u201cguandos\u201d-, acosados por el capataz, l\u00e1tigo alzado, llenan la tela con atormentado movimiento y rostros abotagados. Apenas queda resquicio para el paisaje: en la apretada franja superior, amarillento lomer\u00edo y cielo gr\u00e1vido de nubes grises presagiadoras de tormenta. Y en otra esquina un \u00e1rbol desgajado, testimonio de la furia de los vientos andinos. Pero la naturaleza que se siente es mucho m\u00e1s que la que se ve. Si\u00e9ntese lo pendiente del chaqui\u00f1\u00e1n [9]<\/a> y si\u00e9ntse, sobre todo, el clima inh\u00f3spito, con inminencia de lluvia. A leves l\u00edneas blancas sobreimpuestas confi\u00f3 el artista trasmitirnos tan ominosos presagios de un temporal que har\u00e1 aun m\u00e1s desdichada la suerte de esos hombres convertidos en bestias de carga. Preside esta pintura de la naturaleza una suerte de animismo: la naturaleza parecer\u00eda complacerse en ver a esos indios aplastados por la carga y en aterrorizarlos aun m\u00e1s con las amenazas de lluvia.<\/p>\n En una pintura de Di\u00f3genes Paredes -junto con el primer Guayasam\u00edn, el pintor m\u00e1s tremendista de la hora-, el grupo ind\u00edgena, fam\u00e9lico y entumecido, ha buscado resguardo de la tormenta en una cueva con algo de madriguera. L\u00edvidos grises dan a la escena un clima desolado.<\/p>\n <\/p>\n Otra l\u00ednea de paisaje rural -que frente a la arremetida neoexpresionista generacional\u00a0 no prosper\u00f3- es la de \u201cCangahua\u201d de\u00a0 Pedro\u00a0 Le\u00f3n -figura por varias razones anterior a Kingman, Paredes y Guayasam\u00edn-. En la hermosa tela, el paisaje ocupa casi una mitad. Es un paisaje de serran\u00eda que recuerda\u00a0 los de Miguel de Santiago -aunque sin lo sombr\u00edo de las telas de Gu\u00e1pulo-. Franjas alternas de ocres y tierras sugieren la vastedad de unas tierras a las que la absoluta ausencia de verdes vegetales torna duras y como vac\u00edas y que van a dar en un cielo de ocres amarillentos. En la mitad inferior, en primer plano y con alg\u00fan escorzo, duermen dos mujeres indias, reclinadas la una sobre la otra. Rostros y brazos forman una \u201cS\u201d que rompe la horizontalidad del paisaje. Visualmente el paisaje no impone el agobio que el asunto sugiere. Ello nos pone en la frontera entre el viejo y el nuevo paisaje; en la l\u00ednea que separa realismo impresionista de naturalismo expresionista.<\/p>\n El expresionismo del Realismo Social reinventa el paisaje urbano. Tan sugestiva empresa correspondi\u00f3 a un pintor: Jos\u00e9 Enrique Guerrero. El suyo fue un paisaje urbano de recio dibujo elemental y pincelada en\u00e9rgica de fuerte empaste, resuelto en ocres y tierras. Fue una l\u00e1stima que pintase tan pocas telas en esta direcci\u00f3n de vigorosa avanzada de un nuevo paisaje. Algunas, como sus \u201cQuito horizontal\u201d y \u201cQuito vertical\u201d, quedan\u00a0 como verdaderos hitos en la evoluci\u00f3n del paisaje ecuatoriano [10]<\/a><\/p>\n El paisaje de esos a\u00f1os participa de la t\u00f3nica de dramatismo, tenebrismo y patetismo que caracteriz\u00f3 el I Sal\u00f3n Nacional de Bellas Artes (1945) -en el cual expuso Guerrero sus dos Quitos-. La cr\u00edtica dej\u00f3 testimonio de esa t\u00f3nica. \u201cDomina en \u00e9l -escribi\u00f3 Alejandro Carri\u00f3n, escritor de la misma generaci\u00f3n que esos artistas- un tono general de cielos ennegrecidos, de rostros deformados en rictus de dolores ancestrales y entra\u00f1ables\u201d.\u00a0 Y hallaba en los diez cuadros con que particip\u00f3 Di\u00f3genes Paredes \u201cun dramatismo casi angustioso, que se impone al espectador, lo sujeta y lo entristece\u201d. Y de las obras de Guayasam\u00edn dec\u00eda Humberto Vacas G\u00f3mez: \u201cSus cuadros son tensamente emotivos, truculentos, sombr\u00edos\u201d, y resum\u00eda el esp\u00edritu que los animaba como un \u201cfervor\u00a0 tr\u00e1gico\u201d[11]<\/a>.<\/p>\n De esa exasperaci\u00f3n de la pintura testimonial, el paisaje busca salidas. Luis Moscoso hizo pie en equilibrios composicionales cezannianos y en su especial dominio de la crom\u00e1tica para llegar a paisajes que, sin perder fuerza, dejaban la sensaci\u00f3n de equilibrio y armon\u00edas. Guayasam\u00edn ensay\u00f3 una vigorosa estilizaci\u00f3n geometrizante para nuestras monta\u00f1as y para asunto que cada vez parec\u00eda seducirle m\u00e1s: un Quito al pie de esas tremendas moles andinas. La culminaci\u00f3n de su pintura del paisaje fueron precisamente sus Quitos, llamados por el color dominante, que lleg\u00f3 al alarde del \u201cQuito rojo\u201d. Pero la pintura de la naturaleza fue dentro de su trayectoria m\u00e1s bien marginal: su preocupaci\u00f3n por el hombre, que iba a cuajar en vastas series, se resolv\u00eda en manos, rostros, gestos, cuerpos, contra fondos generalmente vac\u00edos.<\/p>\n Y hay un pintor que, superada una d\u00e9cada de neoexpresionismo de denuncia\u00a0 -que comenz\u00f3 siendo atroz, program\u00e1ticamente atroz [12]<\/a>–, se dio por entero al paisaje. Y, gran artista como era, forj\u00f3 un paisaje moderno personal\u00edsimo: C\u00e9sar Andrade Faini. El expresionismo marc\u00f3 su estilo con rasgos como el dibujo de fuerte delineado, el empaste grueso y la intencionada simplificaci\u00f3n de los motivos. Esto, parece haber pensado Andrade Faini, pod\u00eda esquematizar su paisaje, y tent\u00f3 enriquecer su expresi\u00f3n con otras maneras de estilizaci\u00f3n, alguna de ra\u00edz superrrealista. Su pintura del paso de la d\u00e9cada de los cincuentas a la de los sesentas muestra huellas de esa b\u00fasqueda de una realizaci\u00f3n estil\u00ecstica nueva para su paisaje, entre esas dos corrientes. Replantea radicalmente sus conceptos de perspectiva y espacio y elabora un rasgo morfol\u00f3gico que ser\u00e1 clave de su pintura de la naturaleza: planos de color de bordes aristados, planos de muy elaborado color y sutilmente trabajados de materia, en conjuntos de gran rigor constructivo y formal. En el clima visual que con todo ello logra aloja elementos del paisaje coste\u00f1o -que va de las zonas de vegetaci\u00f3n des\u00e9rtica al manglar- en la ra\u00edz de cuya vigorosa estilizaci\u00f3n est\u00e1 el expresionismo y que deben\u00a0 al superrealismo formas fantasiosas que dan en lo m\u00e1gico -\u201dDanza\u00a0 en el manglar\u201d, titul\u00f3 una obra m\u00e1gica y ceremonial.<\/p>\n NUEVAS GENERACIONES, NUEVAS POETICAS<\/p>\n Con la vigencia de una nueva generaci\u00f3n\u00a0 dominan el horizonte del arte pict\u00f3rico ecuatoriano las po\u00e9ticas de la materia y el signo.Y las b\u00fasquedas\u00a0 s\u00edgnicas, saltando por encima del paisaje y la naturaleza, calan f\u00e9rvidamente en las ra\u00edces indias de la cultura americana mestiza y en sus manifestaciones folcl\u00f3ricas. No se ve el paisaje como repertorio s\u00edgnico por m\u00e1s que la pintura de Andrade Fgaini lo hubiese sugerido ya y estuviese haci\u00e9ndolo, en casos, de modo espl\u00e9ndido.<\/p>\n T\u00e1bara pasa de los signos dispersos u ordenados est\u00e9ticamente -de su etapa precolombina- a complejas estructuras s\u00edgnicas; en Maldonado el constructivismo se pone al servicio de un signo rescatado de viejas culturas, y Viteri pega a sus grandes lienzos mu\u00f1ecas de trapo -de la artesan\u00eda popular- como signos de lo humano. Ni en T\u00e1bara ni en Maldonado hay lugar para el paisaje. Pero s\u00ed en Viteri: sus mu\u00f1ecas son signos de un modo de estar-en-el-mundo puestas en medio de una naturaleza inmensa, ajena, desolada, intimidante. Viteri asume el paisaje. Lo hace con pegados de arpillera -apenas tratada\u00a0 con ligeros ocres- o con pintura de grises livideces que debe su libertad al per\u00edodo de abstracto gestual del arttista. Ese paisaje cobra un penetrante valor s\u00edgnico. Acaso el espectador\u00a0 medio no viese ese paisaje como tal, pero no pod\u00eda dejar de sentirlo. La fuerza de la pintura de Osvaldo Viteri en esta hora debe mucho\u00a0 a esa imagen de la naturaleza. Y hasta para el mismo pintor era ese paisaje algo tan incitante que en la d\u00e9cada de los noventas dar\u00eda el paso a la pintura del paisaje casi en territorios informales de libre y poderoso gestualismo. Paisaje alucinante, a veces tremendo, sin presencia de lo humano -o con insignificante presencia: alguna diminuta casa perdida en un rinc\u00f3n.<\/p>\n La po\u00e9tica de la materia est\u00e1 representada por Villac\u00eds y Almeida.<\/p>\n An\u00edbal Villac\u00eds -a quien Fautrier decidi\u00f3 por el informalismo y las texturas suntuosas de Cuixart y la gruesa materia de los madrile\u00f1os de \u201cEl Paso\u201d introdujeron en los secretos de lo mat\u00e9rico- trabaja gruesas texturas de encaprichada\u00a0 artesan\u00eda para piezas con algo de ritual o m\u00e1gico, signos ellas mismas y ricas de signos incisos, siempre de lo humano, de lo precolombino a lo colonial quite\u00f1o. Con esas calidades avanza -en 1968- a pintar la naturaleza: verdes de gruesa y rica materia recuperaron fastuosidades sensoriales de plantas tan ricas de formas como un penco (obra de la Anti-bienal de Quito). Las escapadas del artista hacia un paisaje-escenario de fuerte empaste cuentan menos dentro de la trayectorisa de este mat\u00e9rico ejemplar.<\/p>\n Gilberto Almeida trabaja sus primeras telas con materia gruesa -que incorpora pedrisco, arena- y se aprovecha de texturas de variados materiales -como textiles-. Con piolas pegadas\u00a0 rehace en un trabajo rico de ritmos la casa campesina coste\u00f1a. Acaba por instalarse en un neofigurativismo estilizado. Y all\u00ed, con personajes de la tierra -danzantes, m\u00fasicos, caciques, comuneros- alterna el paisaje. Accidentes monta\u00f1osos, caminos resecos, tierras flacas, tratados con colores traspasados de luz y fuertes texturas. Es el paisaje como exigente h\u00e1bitat humano.<\/p>\n Y ya al final de la generaci\u00f3n, hay otro artista para quien el paisaje se convierte en una de las claves de su expresi\u00f3n visual y cosmovisi\u00f3n: Bol\u00edvar Pe\u00f1afiel. Pinta gentes de los suburbios porte\u00f1os y de aldeas pesqueras. Y esas figuras de sinuoso y fuerte delineado, de costillares rotos, cobran vida en un ambiente o en un paisaje -con predilecci\u00f3n, marinas-. El paisaje es la circunstancia de esas existencias.<\/p>\n La siguiente generaci\u00f3n -gentes nacidas entre 1935 y 1950- madura marcada por acontecimientos pol\u00edtica y socialmente frustrantes -Goulart cae en l964, Allende muere en el golpe militar de 1970, marines yanquis invaden Santo Domingo, en M\u00e9xico se mata a estudiantes y pueblo en la Plaza Tlatelolco-. Los artistas responden a tanta ilusi\u00f3n ut\u00f3pica frustrada con una figuraci\u00f3n de deformaci\u00f3n fe\u00edsta presidida por la c\u00f3lera. La salida para ese obscuro territorio formal es la magia. Y, tras la magia que descubren en el folclor con sus fiestas y rituales, sus m\u00e1scaras y disfrazados, sus costumbres y artesan\u00edas, aparece alg\u00fan paisaje, como escenario de esas celebraciones casi mist\u00e9ricas.<\/p>\n Con todo, m\u00e1s que de un paisaje realista tr\u00e1tase de un signo. Solo Napole\u00f3n Paredes\u00a0 dar\u00e1 el paso de aquelarres a lo Bosco y visiones de la ruralidad ricas de detalle y color a pura pintura del paisaje. Debe haberle parecido aquello concesi\u00f3n a apetencias de alg\u00fan p\u00fablico o simple evasi\u00f3n; ello es que abandon\u00f3\u00a0 pronto su empresa paisaj\u00edstica.<\/p>\n A J\u00e1come le fascina la historia, de lo m\u00edtico a lo violentamente desmitificado; a Rom\u00e1n le seduce lo maravilloso y los grandes mitos americanos; Iza crea figuras de un noble hieratismo en un horizonte-paisaje ideal traspasado de\u00a0 s\u00edmbolos. De los llamados \u201ccuatro\u00a0 mosqueteros\u201d -grupo caracterizador de la generaci\u00f3n- es Jos\u00e9 Unda el que da el salto a una pintura de la naturaleza y acaba cifr\u00e1ndola en complejo y riqu\u00edsimo juego de signos. Ocurre ello en una muestra del 2000, en la que vale la pena detenerse.<\/p>\n Jos\u00e9 Unda, uno de los \u201ccuatro mosqueteros\u201d, que se hab\u00eda iniciado en un fe\u00edsmo a lo Cuevas, especialmente cr\u00edtico, y se hab\u00eda pasado despu\u00e9s al informalismo, abre en la Sala de Arte Contempor\u00e1neo de Quito (mayo 2000) una muestra de abstracto enraizado\u00a0 en la naturaleza, presidida por la b\u00fasqueda en la naturaleza del s\u00edmbolo y el signo. As\u00ed su \u201cGeometr\u00eda andina\u201d alojaba en cuadr\u00edculas signos elementales, que destacaban\u00a0 su simplicidad significativa por el trazo rojo sobre blancos agrisados -obra de la serie \u201cHacedor\u00a0 de lluvia\u201d-. Penetraba en esos elementos de naturaleza sobre los que se edificaron nuestras culturas ancestrales: \u201cEl ma\u00edz pinto\u201d, de f\u00e9rvido ahondar textural-crom\u00e1tico en los oros del ma\u00edz, con bullir de trazos s\u00edgnicos insinuados. La b\u00fasqueda\u00a0 de signos hab\u00eda invitado al artista a alzar sus ojos al cielo, donde el hombre primitivo ha unido estrellas para trazar dibujos de sentidos esot\u00e9ricos, y ha nacido la serie -larga- de \u201cObservatorios\u201d o la del \u201cAstr\u00f3nomo andino\u201d. Y esa lectura astral, m\u00e1s americana, m\u00e1s honda, m\u00e1s mist\u00e9rica, ha plasmado en obras de rica extra\u00f1eza -y espl\u00e9ndida realizaci\u00f3n formal y t\u00e9cnica-. Un mundo rico de tonos -severos-, de trazos, todo con dimensi\u00f3n s\u00edgnica. Pero los signos de esta muestra, m\u00e1s all\u00e1 de su valor semi\u00f3tico, impresionaban por el est\u00e9tico. \u00a1Qu\u00e9 bella era, por ejemplo, un ave blanca sobre azules!<\/p>\n Las formas de la naturaleza como signos: el artista no era el primero en sentirlo y verlo; el arte de nuestras culturas indoamericanas, seguramente sin teorizar sobre el signo, lo ten\u00eda como una de sus claves. Hay culturas ecuatorianas primitivas en que se siente el arte como una realizaci\u00f3n de sociedades\u00a0 entradas en estados de opulencia, necesitadas de ornamentaci\u00f3n y lujo; aun ellas fundan sus dise\u00f1os -en La Tolita de oro, plata y hasta platino- en formas de naturaleza; pero otras dir\u00edase que avaramente\u00a0 recogen de la naturaleza signos o convierten representaciones ic\u00f3nicas de la naturaleza en s\u00edmbolos. Pienso que los estudiosos de esas culturas est\u00e1n en deuda\u00a0 con ellas. \u00a1Cu\u00e1n queda\u00a0 a\u00fan por leer de esos mensajes cifrados!<\/p>\n Y hay pintura\u00a0 de la naturaleza como mensaje s\u00edgnico en algunos otros artistas, aunque\u00a0 de modo menos sostenido y rico que en la empresa iniciada por Unda.<\/p>\n Caso aparte, de especial inter\u00e9s e importancia, es el del paisaje de Mauricio Bueno. Bueno ha sido en tramos el \u00fanico y en tramos el m\u00e1s avanzado artista tecnol\u00f3gico y conceptual de la pintura y arte objetual ecuatorianos del siglo, desde que en el Center for Advanced Visual Studies del Massachussets Institute of Technology (MIT) situ\u00f3 sus b\u00fasquedas, junto al brillante equipo encabezado por Gyorgy Kepes, en las fronteras entre arte y tecnolog\u00eda. Al sudamericano le sedujeron, para esta empresa al parecer tan ajena a la naturaleza, elementos naturales: agua, fuego, gravedad, horizonte. Con agua trabaj\u00f3 su \u201cPrismas l\u00edquidos\u201d (1970) -reticulado celular de fascinantes efectos visuales-, su \u201cEspiral\u201d, sus \u201cWater Sculptures\u201d, \u201cLiquid Prisms\u201d o \u201c49 tubos\u201d -que le vali\u00f3 un primer premio en la Bienal Coltejer 1972-. De regreso en Quito trabaj\u00f3 arte conceptual en torno a espacios imaginarios y la relaci\u00f3n espacio-imagen. \u201cSe pasa despu\u00e9s a la pintura -he escrito-, siempre, eso s\u00ed, guiado por el concepto: una suerte de visiones a\u00e9reas del paisaje; un paisaje elemental, m\u00e1s intelectual que sensorial, m\u00e1s construido que descrito, en el que todo tiende a ser signo, trazo caligr\u00e1fico, invitaci\u00f3n conceptual. Con veladas referencias a problem\u00e1tica latinoamericana\u201d [13]<\/a> As\u00ed las obras que present\u00f3 en la Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, en 1989. Y sigui\u00f3 insistiendo en el paisaje.. Trabaj\u00f3, luz y tenues sugestiones de simple paisaje; pero lo que le seduc\u00eda eran los signos. Y trazaba signos elusivos, signos como rotos, signos con la elementalidad de ingenuos grafitos. Trat\u00e1base de una racionalidad perpleja, inevitablemente semi\u00f3tica, ante una naturaleza cuyas ricas posibilidades de lectura parecer\u00edan sumirse inextricablemente en la misma naturaleza. No s\u00e9 si la reflexi\u00f3n de Bueno -artista de reflexi\u00f3n casi obsesiva- ha llegado hasta\u00a0 algo que a quienes vivimos muy en contacto con medios campesinos se nos impone: que el hombre de la tierra accede\u00a0 a mensajes s\u00edgnicos de la naturaleza\u00a0 en que es y vive sin mediaciones racionales, lo cual implica sin lenguaje, lo cual a su vez importa sin posibilidades de comunicaci\u00f3n verbal.<\/p>\n Con obras como las de Unda y Bueno se ha impuesto en el paisaje ecuatoriano, frente a las po\u00e9ticas de la materia -el paisaje de An\u00edbal Villac\u00eds y Gilberto Almeida- y del gesto -la vertiente gestual de Osvaldo Viteri- la po\u00e9tica del signo -el signo representa, designa, manifiesta-. Y resulta en extremo sugestivo sorprender el tr\u00e1nsito en los cuadros de mu\u00f1ecas de Viteri, donde se unen \u00faltimas formas de paisaje gestual -con algo de ag\u00f3nicas- a los signos: las mu\u00f1ecas de trapo que son encoladas sobre esos paisajes elemental\u00edsimos (tambi\u00e9n con algo de signo) como signos del ser humano inmerso en ese paisaje y aplastado por \u00e9l [14]<\/a><\/p>\n El paisaje europeo tambi\u00e9n llega al signo; pero los caminos por los que llega al signo la pintura del paisaje ecuatoriano van por direcci\u00f3n distinta del intelectualismo de la cultura europea. Se da con el signo al bucear en las ra\u00edces profundas de nuestras culturas indias. Ya Buchheistein (1890-1864) hab\u00eda hallado el signo en el arte azteca y queshua peruano, eminentemente s\u00edgnicos. En el Ecuador, T\u00e1bara da con rico fil\u00f3n de signos en lo precolombino y Maldonado\u00a0 asienta su constructivismo -que por el material (el inoxcolor) se sit\u00faa en una primera l\u00ednea de vanguardia\u00a0 mundial- en un signo cifrado, cosmog\u00f3nico, polis\u00e9mico, de la cultura india quite\u00f1a -hallado en su P\u00edntag natal.<\/p>\n Pienso que en estos tramos finales del paisaje y la pintura de la naturaleza en el Ecuador solo lo ingenuo puede escapar complemente a esta dimensi\u00f3n s\u00edgnica. En los artistas con formaci\u00f3n y oficio el signo es, por lo menos, presencia impl\u00edcita. Cabe hallarlo as\u00ed en la pintura del paisaje urbano de tres artistas.<\/p>\n Voroshilov Bazante\u00a0 es el m\u00e1s importante pintor del paisaje urbano, por m\u00e1s que en su inquieta trayectoria solo le haya dedicado peque\u00f1o tramo. En una muestra de 1972, uno de las dos cauces por los que discurr\u00eda su pintura era constructivista y ten\u00eda como asunto panor\u00e1micas de ciudades.Con\u00a0 crom\u00e1tica casi severa, entre bellos grises y blancos o amarillos, en casos agrisados, y composici\u00f3n en torno a ejes verticales y horizontales o con r\u00edtmicos movimientos conc\u00e9ntricos, las casas tend\u00edan a convertirse en simples planos de materia-color. La ciudad misma se sum\u00eda en el juego pl\u00e1stico de equilibrios y armon\u00edas compositivas y crom\u00e1ticas. A la s\u00f3lida construcci\u00f3n y austera crom\u00e1tica de estas panor\u00e1micas urbanas, sigui\u00f3 una hora de vehemente gestualidad que lleg\u00f3 al estallido de trazo y color. La s\u00edntesis de tan contrarios movimientos fueron nuevas ciudades -no ecuatorianas, del mundo-, de exacta composici\u00f3n (por adelgazadas que queden las l\u00edneas maestras de esa composici\u00f3n), resueltas con trazo gestual libre y vehemente. Composici\u00f3n, trazo y color buscaban captar la esencia de cada\u00a0 ciudad. Se apunt\u00f3 en casos a telas ilustres en esa l\u00ednea, como \u201cNew York wall: night\u201d de Kline, a lo gestual depurado de Bluhm (\u201cChicago 1920\u201d), a las l\u00edneas din\u00e1micas de Mitchell o a las tensas emociones de Hartigan (\u201cDubl\u00edn 1958-59\u201d). Y lo s\u00edgnico, aunque nunca apareciese, aunque acaso el pintor no lo hubiese trabajado reflejamente, presid\u00eda el proceso. Se trat\u00f3 de una serie de ciudades-signo: lo mismo la dinamia newyorkina, que el conflicto entre modernidad y tradici\u00f3n de Hong Kong.<\/p>\n El paisaje quite\u00f1o de Antonio Lucio Paredes es superrealista. Un superrealismo marcado por los h\u00e1bitos anal\u00edticos del cubismo. Motivos urbanos que se fragmentan en elementos s\u00f3lidamente delineados y pintados, organizados con las libertades on\u00edricas del superrealismo y un dejo l\u00fadico e ir\u00f3nico contempor\u00e1neo.Lo s\u00edgnico se nutre de la doble fuente: de lo on\u00edrico y lo l\u00fadico-ir\u00f3nico.<\/p>\n Wilfrido Mart\u00ednez se sit\u00faa ante la inagotable incitaci\u00f3n de Quito, ciudad barroca rebosante de plasticidad, y de pintar portones da el paso a los interiores deslumbrantes de los templos quite\u00f1os de barroco hisp\u00e1nico mestizo, para cobrar impresiones en trazos mat\u00e9ricos neoimpresionistas que captan vol\u00famenes, profundidades, efectos de luz y penumbroso claroscuro, ritmos y extra\u00f1ezas. Dice el dram\u00e1tico barroco colonial en formas modernas, y cumple la funci\u00f3n del paisajismo contempor\u00e1neo: no reproducir lo ya visto -quede\u00a0 eso para la fotografia tur\u00edstica- sino ense\u00f1ar a ver, profundizar en la visi\u00f3n.<\/p>\n Una de las maneras de reclamo por una vuelta a la naturaleza es la ecolog\u00eda: el llamado a cobrar conciencia del riesgo en que una desenfrenada\u00a0 humanidad ha puesto su misma casa y de sus herederos, el mundo, y a frenar la devastaci\u00f3n de lo que asegura la vida en el planeta: el aire, el agua, los bosques. Y, como el arte alerta sobre estos grandes\u00a0 requerimientos plasm\u00e1ndolos pl\u00e1sticamente, d\u00e1ndolos a leer con la inmediatez de lo visual, hay en nuestros tiempos un arte de la naturaleza de sentido y hasta de mensaje ecol\u00f3gico. En la pintura ecuatoriana la tendencia es \u00faltima, pero sugestiva y creciente.<\/p>\n Miguel Betancourt, primero deshace el paisaje convencional reduci\u00e9ndolo a planos de color, descomponi\u00e9ndolo y recomponi\u00e9ndolo, y luego\u00a0 da el salto desde unas selvas casi decorativas trabajadas sobre una matriz g\u00f3tica a pintar \u00e1rboles en un espacio quebrado, con impresionantes colores fr\u00edos. Jaime Romero, pintor mat\u00e9rico de extra\u00f1a fuerza neoimpresionista, pinta un paisaje devastado, con \u00e1rboles que se ofrecen como pat\u00e9ticos sobrevivientes, contra cielos de desoladoras livideces y sobre una tierra calcinada. En su muestra de 1998 (Museo de Arte Colonial), en \u201cHomenaje al \u00e1rbol\u201d el \u00e1rbol se alzaba sobre un z\u00f3calo en que las piedras eran cabezas humanas, y en \u201cMadre vida. Madre tierra\u201d la naturaleza se ofrec\u00eda golpeada por el desastre, en plena desolaci\u00f3n: \u00e1rboles-mu\u00f1ones, flores por tierra.<\/p>\n Y hay a\u00fan un \u00faltimo caso que debe revisarse para completar los elementos de reflexi\u00f3n sobre el hoy del paisaje en la pintura ecuatoriana. Tr\u00e1tase de un pintor con estupendo\u00a0 oficio, hecho en un moroso an\u00e1lisis de los grandes maestros renacentistas, con quienes entabla o di\u00e1logos o competencias para pintar usando hasta sus mismos materiales: Carlos Ashton. En muestras \u00faltimas sit\u00faa ese di\u00e1logo o certamen en el paisaje andino. Se complace en extremar sus sabidur\u00edas de oficio para pintar una serie de bosques que a primera y superficial mirada parecer\u00edan el mismo. Y no: cada uno, por luz, por composici\u00f3n, por los sutiles juegos de verdes\u00a0 contra verdes, por los cielos, era un mundo de naturaleza en visi\u00f3n que se dir\u00eda arrancar de alg\u00fan gran maestro del paisaje -Turner, por ejemplo, o Corot- para avanzar en un fugado de sutiles variaciones. Era el paisaje en figuraci\u00f3n ilustre que le devolv\u00eda su fascinacion y su misterio; sin facilismo, sin nada de lugar com\u00fan paisaj\u00edstico, sin m\u00e1s concesi\u00f3n al gusto de una clientela exclusiva que la absoluta perfecci\u00f3n, si eso puede decirse concesi\u00f3n. En estos \u00f3leos la naturaleza no era signo sino de s\u00ed misma, y lo \u00fanico que en ellos pod\u00eda leerse era eso que\u00a0 Seifert llamaba la \u201calta belleza del mundo\u201d.<\/p>\n Y en la vertiente de la escultura hay tambi\u00e9n un artista que asumi\u00f3 el reto de hacer escultura del paisaje. Jes\u00fas Cobo. En 1989, vuelto de conjugar el m\u00e1rmol con otros materiales a la pureza del m\u00e1rmol y con un lenguaje que hab\u00eda aprendido mucho de los vol\u00famenes de formas apenas insinuadas de Arp y de las formas elemental\u00edsimas de Brancusi, dedica una peque\u00f1a\u00a0 serie al paisaje brav\u00edo que rode\u00f3\u00a0 su infancia: un diminuto pueblo-signo alojado en\u00a0 plano que era casi una pura incisi\u00f3n en la pared que o se descolgaba\u00a0 hacia el abismo o ascend\u00eda de \u00e9l a lo alto; montes y abras por las que se adivinan r\u00edos. Y se llegaba al alarde de convertir en m\u00e1rmol nubes engarzadas\u00a0 en los m\u00e1s altos picachos.. Todo reducido a geometr\u00eda esencial y a se\u00f1ales y signos. Y en los a\u00f1os noventas -1994- vuelve a la naturaleza. Esta vez hace escultura el agua. El agua en di\u00e1logo con la piedra: el agua moldeadora de la piedra, desde la pieza m\u00e1s severa que recog\u00eda las extra\u00f1as escrituras del agua en la piedra de los lechos de los r\u00edos hasta el erotismo de extra\u00f1as penetraciones formales, con toda la sensualidad del agua; el agua adivinada en espacios que parec\u00eda crear para ella la piedra; el agua en sus formas m\u00e1s libres, en la verticalidad de la cascada\u00a0 y el pl\u00e1stico ritmo de la ola. En un mundo que ha contaminado tanto el agua, estas bell\u00edsimas piezas se ofrec\u00edan como vibrante reclamo ecol\u00f3gico. \u201cEl suyo ha de contarse -escrib\u00ed- entre los mayores empe\u00f1os del arte actual en favor de esta casa del hombre que es el mundo, donde\u00a0 el agua es la \u00faltima fuente de vida\u201d [15]<\/a><\/p>\n ENTRE LO SEUDOINGENUO Y LO INGENUO<\/p>\n Estas recuperaciones de la pintura de la naturaleza -y, en particular, el paisaje- en los estratos prestigiosos de la creaci\u00f3n art\u00edstica ecuatoriana han abierto espacios para una pintura paisaj\u00edstica trabajada con otro esp\u00edritu.<\/p>\n La generaci\u00f3n del fe\u00edsmo-magicismo tiene a un pintor que acaba volc\u00e1ndose a la pintura del paisaje: Gonzalo Endara Crow. Endara hace en el paisaje ecuatoriano lo que Garc\u00eda M\u00e1rquez\u00a0 con el latinoamericano en Cien a\u00f1os de soledad<\/strong>: muestra que se puede pintar todav\u00eda paisaje casi ingenuo hasta con su carga de historias. Comenz\u00f3 el artista por el fe\u00edsmo generacional en cuadros fuertes de color y densos de materia, poblados de esperpentos, y, de pronto -tras un viaje a M\u00e9xico-, su paleta se ilumin\u00f3 y en sus telas -que fueron haci\u00e9ndose\u00a0 cada vez m\u00e1s grandes- se instalaron risue\u00f1os pueblos campesinos de casas con rojas tejas morosamente dibujadas de una en una, rodeados de tupida vegetaci\u00f3n boscosa. Y ese paisaje real aloj\u00f3 lo maravilloso: enormes huevos puestos al filo del monte por alguna extra\u00f1a ave violeta que las gentes del pueblo tienen atada con largu\u00edsma cuerda; peces gigantescos que han ido a dar, nadie sabe c\u00f3mo, en media plaza del pueblo; caballos fantasmales arrastrando grandes campanas \u00e1ureas, como las de viejas leyendas (un cuadro as\u00ed gan\u00f3 el premio del p\u00fablico en una Bienal de la Habana); lluvias de manzanas en el cielo… Estaba claro que esto no era en modo alguno trabajo fotogr\u00e1fico del paisaje, pero volv\u00eda a las gentes a admirar realidades de naturaleza en las que viv\u00edan inmersas, generalmente sordas a sus muchas sugestiones, ya ajenas a cuanto de magia y espantos pobl\u00f3 la existencia de sus abuelos en una sociedad de ruralidad mucho mayor y m\u00e1s rica.<\/p>\n La pintura de Endara es seudoingenua. En la ingenua se dibujan n\u00edtidamente dos tendencias: la que tiende a realismo y hasta hiperrealismo, y la que refleja una cosmovisi\u00f3n primitiva.<\/p>\n En la primera hemos asistido en la \u00faltima d\u00e9cada\u00a0 a un fen\u00f3meno en extremo sugestivo que ha tenido ya resonancia mundial. Ram\u00f3n Piaguaje, un artista secoya -etnia de la regi\u00f3n amaz\u00f3nica ecuatoriana-, tras ensayar dibujo de su paisaje nativo en unas plumillas de discretas calidades (1993), se da a pintar la selva. Y en pocos a\u00f1os llega a pintar \u00f3leos en que la selva cobra todo su misterio y grandeza. A veces un r\u00edo, a veces\u00a0\u00a0 fragmentos de cielos que recuerdan los m\u00e1gicos crep\u00fasculos amaz\u00f3nicos; pero siempre, como el gran protagonista, llenando las telas, la muralla de verdes de sutiles y riqu\u00edsimas variaciones; la textura inagotable hecha de hojas y tallos y ramas pintados detalle a detalle con una paciencia que trasunta seducci\u00f3n y amor. Y en el medio o al pie, como trazo que rompe uniformidad, verticalidad y detallismo, un tronco de ocres o cafeces, que organiza el espacio visual, y hace pensar en una sabidur\u00eda infusa en este autodidacta\u00a0 nacido y criado en la selva. Tan impresionantes eran estas visiones personal\u00edsimas de la selva, que no sorprendi\u00f3 que triunfasen en un concurso mundial[16]<\/a> Para la pintura ecuatoriana del paisaje, las selvas de Piaguaje significaron reafirmaci\u00f3n y desvelamiento de un nuevo horizonte.<\/p>\n La cosmovisi\u00f3n primitiva preside los paisajes de los pintores ingenuos de Tigua. Son ind\u00edgenas de la comuna Tigua Chimbacucho, en los p\u00e1ramos de la provincia de Cotopaxi. En peque\u00f1os formatos, generalmente en pieles de borrego curtidas por ellos mismos o en tablas, con vivos colores al esmalte, pintan con fomas de deliciosa simplificaci\u00f3n y en conjuntos abigarrados y organizados seg\u00fan un orden narrativo, sus tierras y chozas y las casas e iglesias de los pueblos vecinos, sus tareas agr\u00edcolas y el cuidado de\u00a0 sus animales, sus celebraciones y fiestas. Y, como marco de esas existencias, un paisaje presidido por las imponentes moles nevadas. No m\u00e1s que el paisaje que se ha convertido en escenario de sus largas caminatas cotidianas, el que les cierra el horizonte de sus valles encerrados, el de interminables lomer\u00edos que deben caminar d\u00eda a d\u00eda. En casos demayor creatividad la naturaleza se rompe en grietas y abras o se empina en \u00e1speros picos. \u00a1Qu\u00e9 convulso y dram\u00e1tico el paisaje de \u201cErste es paisaje\u201d de Humberto Chugchil\u00e1n! [17]<\/a> Pero hay algo m\u00e1s en esa pintura de la naturaleza: lo cosmog\u00f3nico; hay piezas que alojan signos elementales, aventuran un primitivo simbolismo religioso sincr\u00e9tico, narran cuentos y leyendas ricos de sentidos m\u00edticos [18]<\/a> .<\/p>\n Y hay otro grupo de ingenuos -mezclado con seudoingenuos- que pintan paisaje. Se los ha llamdo los \u201ctalleristas\u201d porque aprendieron a pintar junto a Gonzalo Endara, trabajando\u00a0 los elementos -tejas, casas, gentes, globos, trenecitos que corren por el cielo- en los murales del Municipio quite\u00f1o y otra telas del maestro. De all\u00ed saltaron a pintar por su cuenta, primero con el estilo y maneras de Endara -seducidos\u00a0 sin duda por las alt\u00edsimas cotizaciones que la obra de Endara\u00a0 Crow hab\u00eda alcanzado en el mercado- y abri\u00e9ndose -algunos, que otros se fijaron en lo endariano- a nuevas direcciones, y hasta hubo quienes -m\u00e1s bien pocos- entendieron el paisaje local como fuente de motivos.<\/p>\n SUMA Y BALANCE<\/p>\n Este pamorama de lo que ha sido el paisaje ecuatoriano invita a la suma y balance de cu\u00e1nto y c\u00f3mo esa pintura ha significado para el arte ecuatoriano.<\/p>\n Todo el laborioso y en momentos complejo proceso de pintura del paisaje -reduci\u00e9ndonos\u00a0 a la pintura que cuenta en la historia de las artes visuales del pa\u00eds- muestra, ante todo, que la naturaleza se ha ido imponiendo a los creadores, lo primero para comenzar una tradici\u00f3n de paisajismo, y despu\u00e9s para volver al paisaje tras horas en que los artistas se alejaron de \u00e9l -en sazones de rechazo de la figuraci\u00f3n o de volcamiento hacia el compromiso o la interioridad.<\/p>\n El atender a estos retornos nos ha mostrado que no fueron simples retrocesos para retornar a lo que qued\u00f3\u00a0 atr\u00e1s. sino vueltas dial\u00e9cticas, de s\u00edntesis de un propceso cuya tesis fue ese paisaje rechazado;\u00a0 la ant\u00edtesis, las formas del rechazo, y la s\u00edntesis, un paisaje transformado por ese mismo rechazo. Solo as\u00ed se explica el arribo, tras tramos de purgatorio, a un paisaje gestual y s\u00edgnico. Porque la ant\u00edtesis fue de abstracto y signos.<\/p>\n Todo esto ha sucedido en un pa\u00eds de imponente marco natural -sobre todo en el callej\u00f3n internadino, orillado de soberbios nevados- y cuyos habitantes han vivido pendientes de \u00e9l y hasta abrumados por \u00e9l. En los primeros d\u00edas de la conquista, lo que iba camino de una derrota de las huestes hisp\u00e1nicas a manos de las tropas resistentes de Rumi\u00f1ahui, uno de los generales quite\u00f1os del asesinado inca Atahualpa, se transform\u00f3 en derrota por la erupci\u00f3n del Cotopaxi, en la que los indios vieron la se\u00f1al del derrumbamiento del imperio que les hubiese sido anunciado\u00a0 [19]<\/a>. No hay mucha distancia entre este terror religioso ante el intimidante acontecimiento natural y el de las gentes de la Colonia que ve\u00edan en erupciones y terremotos y sequ\u00edas y otros fen\u00f3menos naturales castigos divinos, que tratataban de aplacar con preces y procesiones y penitencias. Trat\u00e1base siempre de un vivir pendiente de la naturaleza.<\/p>\n El crecimiento explosivo de las grandes ciudades\u00a0 -Quito pasa en la actualidad del mill\u00f3n y medio de habitantes; Guayaquil, de los dos millones-, cultivos que les han ido ganando espacio a montes y selvas, establecimientos industriales que han enturbiado el l\u00edmpido cielo en que el paisaje resplandec\u00eda y han turbado el silencio que lo tornaba imponente, el multiplicarse de autopistas y carreteras y caminos fluyentes de tr\u00e1fico, y tantas otras victorias p\u00edrricas de lo humano frente a la naturaleza, se han puesto en marcha a partir de los a\u00f1os sesentas y se han acelerado en las dos \u00faltimas d\u00e9cadas. Afirmado el proceso de des-ruralidad de la sociedad ecuatoriana y acelerado\u00a0 el de saqueo y devastaci\u00f3n\u00a0 de la naturaleza, los artistas, la avanzada de la sensibilidad de la sociedad, han sentido la obligaci\u00f3n de hacer cobrar conciencia de la gravedad del atentado y de lo vital que es para el hombre la naturaleza. En una sociedad como la ecuatoriana, en que el \u201cland-art\u201d habr\u00eda\u00a0 parecido juego artificioso o puro esnobismo, se volvi\u00f3 a la pintura del paisaje, animada ahora por la urgencia del reclamo ecol\u00f3gico.<\/p>\n Para sociedades que han vivido procesos semejantes pudiera ser que el caso ecuatoriano fuese paradigm\u00e1tico.<\/p>\n \u00bfY qu\u00e9 es lo que el caso ecuatoriano, que hemos sometido aqu\u00ed a somero an\u00e1lisis, prueba?<\/p>\n Pienso que dos cosas.<\/p>\n La una, la validez de una pintura del paisaje, renovada, purgada, enriquecida\u00a0 por los nuevos conceptos del arte.<\/p>\n Y otra, las estupendas posibilidades de la representaci\u00f3n ic\u00f3nica de la naturaleza, dentro del horizonte s\u00edgnico en que el hombre contempor\u00e1neo piensa y siente.<\/p>\n Para el hombre ecuatoriano, cuyas ra\u00edces indias se hunden en tierras hondas pobladas de signos estrechamente vinculados con la naturaleza, una pintura de la naturaleza que\u00a0 afonde\u00a0 en esas ra\u00edces rescata signos. Y esto ha abierto para la nueva pintura del paisaje insospechados horizontes de validez. Y, apenas caminados, siguen abiertos.<\/p>\n Y tras esa pintura s\u00edgnica del paisaje, se abren espacios -hemos sorprendido algunos- para otras maneras de pintarlo, que, al margen de una intenci\u00f3n expresa de sus creadores, est\u00e1n presididas, aunque\u00a0 sea obscuramente, por el signo y el s\u00edmbolo, y hacia ellos apuntan.<\/p>\n Hallo por todo esto que el paisaje est\u00e1 vivo en la pintura ecuatoriana\u00a0 actual. En esta hora de vuelta a la naturaleza el arte ha asumido la funci\u00f3n que le ha sido propia en tantos momentos cruciales de la historia humana: la de hacer ver lo que deb\u00eda ser visto y ense\u00f1ar los c\u00f3mo de ese necesario ver.<\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a>.\u00a0 Sobre los dos maestros y sus talleres, cf. Jos\u00e9 Mar\u00eda Vargas, El arte ecuatoriano<\/strong>, Quito, Editorial Santo Domingo, 1964, pp. 153 y ss.<\/p>\n [2]<\/a>\u00a0\u00a0 Juan Agust\u00edn Guerrero termina en 1852 un \u00e1lbum de pintura costumbrista de estos personajes. Cf. Im\u00e1genes del Ecuador del siglo XIX. Juan Agust\u00edn Guerrero<\/strong>. Fundaci\u00f3n Hallo, edit. Quito, Ediciones del Sol-Espasa Calpe, 1981.<\/p>\n [3]<\/a>\u00a0\u00a0 Un cuadro de Church, descubierto en una escuela de ni\u00f1as de Manchester, \u201cLos icebergs\u201d -de 1861-, se subast\u00f3 en 1979 por tres millones de d\u00f3lares, en Sotheby\u00b4s.<\/p>\n [4]<\/a>\u00a0\u00a0 Jos\u00e9 Gabriel Navarro, La pintura en el Ecuador del XVI al XIX<\/strong>, Quito, Dinediciones, 1991, pp.204-205<\/p>\n [5]<\/a>\u00a0\u00a0 \u201cEn su viaje al Ecuador, St\u00fcbel no tom\u00f3 fotograf\u00edas, sino en parte, hizo grandes y maravillosos panoramas dibujados a l\u00e1piz, que deb\u00edan servir de base a los trabajos topogr\u00e1ficos y, en parte, grandes cuadros al \u00f3leo, pintados por su compa\u00f1ero R. Troya. De reproducciones fotogr\u00e1ficas no quer\u00eda saber \u00e9l nada, porque \u201cla c\u00e1mara no permite individualizar nada\u201d: Hans Meyer, En los altos Andes del Ecuador<\/strong>, Traducci\u00f3n Jon\u00e1s Guerrero, Quito, Abya-Yala, 1993, p 10.<\/p>\n [6]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Cit. por Jos\u00e9 Mar\u00eda Vargas, Los pintores quite\u00f1os del siglo XIX<\/strong>, Quito, Editorial Santo Domingo, 1971, p.42.<\/p>\n [7]<\/a>\u00a0 En Augusto Arias, Luis A. Mart\u00ednez<\/strong>, Quito, Imprenta del Ministerio de Gobierno, 1937, pp. 168-169<\/p>\n [8]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Pedro Le\u00f3n, Ideas acerca de la pintura moderna<\/strong>, Quito, Talleres del Ministerio de Educaci\u00f3n, 1938, pp. 4-5<\/p>\n [9]<\/a>\u00a0\u00a0 Palabra quichua que ha pasado al espa\u00f1ol del Ecuador, de \u201cchaqui\u201d -pie- y \u201c\u00f1an\u201d -camino-: camino que solo puede andarse a pie; camino hecho al andar.<\/p>\n [10]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0 Menos fuerte y mucho m\u00e1s trabajado en el detalle realista fue el paisaje de Alberto Coloma Silva. El artista, al margen de la visi\u00f3n comprometida, visceral, del neoexpresionismo, ve\u00eda en el paisaje la ocasi\u00f3n de lucir un brillante oficio.<\/p>\n [11]<\/a>\u00a0\u00a0 \u201cLa pl\u00e1stica ecuatoriana a trav\u00e9s de las exposiciones en el Sal\u00f3n Nacional de Bellas Artes\u201d, en Trece a\u00f1os de cultura nacional<\/strong>, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana,1957, pp. 229, 230 y 23l.<\/p>\n [12]<\/a>\u00a0\u00a0 El programa lo expuso en un peque\u00f1o folleto: C\u00e9sar Andrade Faini, Miseria social<\/strong>, Quito, 1937. 2a. ed. Guayaquil, Casa dela Cultura Ecuatoriana N\u00facleo del Guayas, 1980.<\/p>\n [13]<\/a>\u00a0 Hern\u00e1n Rodr\u00edguez Castelo, Dicionario Cr\u00edtico de Artistas Pl\u00e1sticos del Ecuador del Siglo XX<\/strong>, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1992. Sub voce, p 50<\/p>\n [14]<\/a>\u00a0 Ese \u201csense of the vastness of nature and the precariousness of human existence\u201d, de que ha hablado un libro\u00a0 como \u201cuno de los legados de alg\u00fan modo irreductibles\u201d de lo latinoamericano. \u201cA Radical Leap\u201d por Guy Bett en Dawn Ades, Art in Latin America<\/strong>. The Modern Era, 1820-1980<\/strong>, New Haven-London, Yale University Press, 1989.<\/p>\n [15]<\/a>\u00a0 Hern\u00e1n Rodr\u00edguez Castelo, Piedra-agua, una muestra de Jes\u00fas Cobo<\/strong>, texto de cat\u00e1logo. Quito, Imprenta Mariscal, 1994<\/p>\n [16]<\/a>\u00a0 Gan\u00f3 el primer premio en el Concurso Mundial Windsor & Newton. En febrero de 2000 recibi\u00f3 el premio de manos del pr\u00edncipe Carlos, en Londres, donde se inaugur\u00f3 una muestra con las obras de todo el mundo que concursaron.<\/p>\n [17]<\/a>\u00a0 Reproducido en Mayra Ribadeneira de Casares, Tigua. Arte Primitivista Ecuatoriano<\/strong>.Quito, Centro de Arte Exedra, 1990, p. 25<\/p>\n