{"id":240,"date":"2020-07-17T00:27:02","date_gmt":"2020-07-17T00:27:02","guid":{"rendered":"https:\/\/www.hernanrodriguezcastelo.com\/?p=240"},"modified":"2020-07-17T01:03:20","modified_gmt":"2020-07-17T01:03:20","slug":"leonardo-tejada","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.hernanrodriguezcastelo.com\/?p=240","title":{"rendered":"Leonardo Tejada"},"content":{"rendered":"

I<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong>\u201cNaci\u00f3 en la\u00a0 capital de Cotopaxi, hijo de un c\u00e9lebre ebanista dise\u00f1ador de muebles\u201d, escribi\u00f3, de pu\u00f1o y letra, Leonardo Tejada en unas p\u00e1ginas de recuento de su vida que me entreg\u00f3, no recuerdo bien con qu\u00e9 ocasi\u00f3n y he conservado como precioso documento.<\/p>\n

Su padre fue don Virgilio, afamado trabajador de la talla art\u00edstica y otras destrezas del oficio, que trasmiti\u00f3 a sus hijos y tambi\u00e9n a Leonardo, que, ya pintor famoso, har\u00eda con su hermano Miguel Angel obras de ebanister\u00eda y talla en los retablos de la iglesia de la Concepci\u00f3n de El Tocuyo, Estado de Lara, en Venezuela, y tallar\u00edan rosetones de madera para cubrir el cielo raso del recinto legislativo, por entonces hu\u00e9sped del Palacio de Carondelet.<\/p>\n

\u201cTejada\u00a0 pertenece a una familia de artistas tallistas de la madera\u201d escribi\u00f3, con no disimulado dejo de ufan\u00eda, nuestro artista l\u00edneas abajo en ese texto autobiogr\u00e1fico.<\/p>\n

Sigue el precioso documento con la infancia, y nos da todo lo que se ha podido conocer de esos a\u00f1os a los que tan parcamente se refiri\u00f3 siempre el artista. Volviendo la mirada a esas tierras altas donde la historia personal confina con la f\u00e1bula y el cuento, ha escrito: \u201cDesde peque\u00f1o gustaba habilitar prismas en funci\u00f3n de algo – hacer juguetes en diversos materiales – de preferencia la madera. Gustaba pintar en las paredes y en todo lugar que me atra\u00eda para expresar mi inquietud, mi vocaci\u00f3n de artista\u201d. Y de all\u00ed salt\u00f3 al t\u00edtulo \u201cLa\u00a0 formaci\u00f3n acad\u00e9mica\u201d.<\/p>\n

EN LA VIEJA ESCUELA DE BELLAS ARTES<\/p>\n

Leonardo Tejada Zambrano naci\u00f3 en 1908, y en 1923 comenz\u00f3 su formaci\u00f3n acad\u00e9mica en la vieja Escuela de Bellas Artes, en Quito. Lleg\u00f3 muy joven, iniciado en el oficio de la talla y dado ya a la pasi\u00f3n de pintar.<\/p>\n

Ocupaba la Escuela un edificio que, a pesar de sus gruesas paredes, ten\u00eda aire de invernadero, en el id\u00edlico paisaje\u00a0 del parque de La Alameda, a la vera de liliputiense lago. Y hasta rinc\u00f3n tan tranquilo, en la urbe para entonces peque\u00f1a -m\u00e1s all\u00e1 de la avenida Col\u00f3n, sus principales avenidas longitudinales, la 10 de Agosto y la 6 de Diciembre se convert\u00edan en empedrados caminos con aire de rurales, y por el sur lo urbano terminaba poco m\u00e1s all\u00e1 de Chimbacalle- y recoleta llegaba la resaca de sordas inquietudes sociales.<\/p>\n

Porque aquellos primeros a\u00f1os quite\u00f1os del joven aprendiz de artista latacungue\u00f1o eran tiempo de crisis econ\u00f3mica especialmente aguda y fermentar de malestar de las grandes mayor\u00edas depauperadas.<\/p>\n

En 1922 la peste de la \u201cescoba de bruja\u201d se abati\u00f3 sobre las plantaciones de cacao, el principal producto de exportaci\u00f3n, y una econom\u00eda precaria se agrav\u00f3 dr\u00e1sticamente. El d\u00e9ficit fiscal alcanz\u00f3 los 9,5 millones y la deuda interna pas\u00f3 de los 10 millones. El mayor acreedor era un banco cuyo poder crec\u00eda paralelo al deterioro de la econom\u00eda nacional: el Banco Comercial y Agr\u00edcola de Guayaquil, de Francisco Urbina Jado. Y ese banco es el que propici\u00f3 la devaluaci\u00f3n de la moneda, que de dos sucres por d\u00f3lar pas\u00f3 a cinco por d\u00f3lar.<\/p>\n

Todo se encareci\u00f3, el hambre se hizo sentir y los trabajadores clamaron por un aumento salarial. Para hacerse escuchar de patronos y empresarios insensibles o encogidos debieron acudir a huelgas. En Guayaquil fue primero la sociedad \u201cFerroviarios de Dur\u00e1n\u201d, pero pronto se pas\u00f3 a un paro generalizado. Se fueron a la huelga la Federaci\u00f3n Regional de Trabajadores, la Confederaci\u00f3n Obrera del Guayas, la Asociaci\u00f3n Gremial del Astillero, la Uni\u00f3n de Estibadores, la Uni\u00f3n Nacional de Empleados y trabajadores de gran parte de todos los servicios y de f\u00e1bricas y talleres.<\/p>\n

Guayaquil se paraliz\u00f3 y la oligarqu\u00eda, derrotada por primera vez de modo tan contundente, exigi\u00f3 del gobierno medidas dr\u00e1sticas. Estas iban a llegar hasta la represi\u00f3n m\u00e1s sangrienta de la historia republicana. El 15 de noviembre de ese dram\u00e1tico 1922 los batallones Mara\u00f1\u00f3n y Cazadores de los R\u00edos -los acantonados en el Puerto- cercaron a una gran cantidad de manifestantes que se dirig\u00edan a la c\u00e1rcel a recibir a sus dirigentes liberados, les cerraron\u00a0 las calles de escape y los fueron empujando hacia el malec\u00f3n. Y mataron a una gran cantidad. El n\u00famero qued\u00f3 en el misterio, pero los c\u00e1lculos m\u00e1s conservadores estimaron en un millar los masacrados. La gente guayaquile\u00f1a honr\u00f3 a esos m\u00e1rtires de los derechos del trabajador arrojando cruces a la r\u00eda. Las cruces sobre el agua<\/strong> se titular\u00eda la novela que Joaqu\u00edn Gallegos Lara dedicar\u00eda al tr\u00e1gico suceso.<\/p>\n

Hechos tan dolorosos -que quedaban en la impunidad-; la crisis econ\u00f3mica, que enardec\u00eda a las masas; el fraude electoral -que llev\u00f3 al poder en 1924 a otro liberal, Gonzalo C\u00f3rdova- y los manejos cada vez m\u00e1s inescrupulosos del\u00a0 omnipotente Banco Comercial y Agr\u00edcola, que emit\u00eda moneda sin respaldo, agravando la inflaci\u00f3n y consiguiente miseria del proletariado, exig\u00edan que alguien diese un alto a situaci\u00f3n que tend\u00eda a agravarse, con peligro de llegar a estallidos populares incontrolables.<\/p>\n

Entonces la oficialidad joven del Ej\u00e9rcito se rebel\u00f3. Un folleto publicado a pocos meses de esa rebeli\u00f3n nos acercaba a lo que esos militares pensaban de esa hora de su patria:<\/p>\n

La administraci\u00f3n de C\u00f3rdova, esp\u00farea como todas, viciada en su origen <\/em> por la ausencia de Soberan\u00eda Nacional, de Voluntad Ciudadana, ten\u00eda su<\/em> cuerpo enfermo: las poses de sus miembros, provenientes de los dineros<\/em> del pueblo, y que se los otorgaban a manos llenas los responsables de la<\/em> bancarrota general, eran artificiales. Un casco cuarteado, una casa<\/em> minada:\u00a0 no ser\u00edan m\u00e1s consistentes que aquel edificio de puro andamiaje, <\/em> de andamiaje sin base[1]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

<\/a><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Era lo que la gente m\u00e1s cr\u00edtica y de mayor sensibilidad social pensaba. Y era el caso de los m\u00e1s inquietos alumnos de Bellas Artes, entre los cuales siempre estuvo Tejada.<\/p>\n

El 9 de julio de 1925 los militares asumieron el poder. Fue la llamada Revoluci\u00f3n Juliana. La Junta Suprema Militar dirigi\u00f3 un manifiesto al pueblo, que daba cuenta del esp\u00edritu de ese movimiento transformador:<\/p>\n

No hemos hecho sino capitanear la rebeli\u00f3n de las conciencias contra\u00a0 un<\/em> sistema de convivencia ignominioso. Hemos dado eficacia al movimiento<\/em> de opini\u00f3n nacional que reclamaba\u00a0 tenazmente contra quienes <\/em> consideraban\u00a0 profundamente ciencia del arte de gobernar, al declararse<\/em> impotentes para reprimir una serie de abusos y atentados que donde quiera<\/em> hubiesen provocado una revoluci\u00f3n sangrienta<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>Y terminaba:<\/p>\n

La Junta Militar<\/em> y la Junta de Gobierno Provisional est\u00e1n resueltas a ir<\/em> hasta el sacrificio, para inaugurar en el pa\u00eds la era de la justicia, la <\/em> honradez\u00a0 y la moralidad. Pero convengamos que el mejor escudo de su<\/em> acci\u00f3n es y ser\u00e1 siempre el pueblo poseedor del tesoro de indeclinables<\/em> energ\u00edas de la\u00a0 raza. Todos unidos seremos la fuerza capaz de robustecer el <\/em> estado renaciente de modo que el Ecuador se recobre a s\u00ed mismo y<\/em> encuentre su propio equilibrio.<\/em>[2]<\/strong><\/em><\/a><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 En las aulas universitarias se viv\u00edan con especial pasi\u00f3n las inquietudes sociales del tiempo, y de ese esp\u00edritu participaban los alumnos de Bellas Artes. Eran esos\u00a0 aprendices de artistas gente de extracci\u00f3n media y popular, y una joven que a poco de aquello ser\u00eda una de las alumnas con mayor inquietud social de la Escuela era hija de quien firmaba ese comunicado de la Junta Militar revolucionaria, en calidad de presidente: Germania Paz y Mi\u00f1o.<\/p>\n

Los ideales transformadores de los hombres de Julio estaban claros y hab\u00eda decisi\u00f3n patri\u00f3tica y honradez, pero romper la telara\u00f1a con que la oligarqu\u00eda y los pol\u00edticos hab\u00edan secuestrado la posibilidad de acciones decisivas para acabar con corrupci\u00f3n y privilegios fue cosa que por momentos pareci\u00f3 imposible. Fueron d\u00edas dif\u00edciles con un poder militar en Guayaquil y otro en Quito, con pol\u00edticos tratando de seducir a los revolucionarios y con banqueros y hombres de negocios poniendo trampas al empe\u00f1o revolucionario. Se lleg\u00f3 a momentos cr\u00edticos:<\/p>\n

Guayaquil no ten\u00eda billetes para sus transacciones cotidianas; los cheques\u00a0 \u00a0bancarios<\/em> inundaron la plaza; el pueblo perec\u00eda. El abuso de los banqueros\u00a0 lleg\u00f3 al colmo, d\u00e1ndose el com\u00fan abrazo con los acaparadores de v\u00edveres<\/em>[3]<\/strong><\/em><\/a><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>Y entonces, el 1 de abril de 1926 la Junta Suprema Militar entreg\u00f3 el poder a un \u201cciudadano novicio en pol\u00edtica\u201d, un m\u00e9dico con justa fama de preparado, laborioso y, sobre todo, honesto: el Dr. Isidro Ayora; \u201cel indio Ayora\u201d, como lo llamar\u00edan despectivamente esas aristocracias y oligarqu\u00edas desalojadas del poder. Fue uno de los grandes aciertos de la Revoluci\u00f3n Juliana.<\/p>\n

Ayora corregir\u00eda el desorden econ\u00f3mico que hab\u00eda sumido en la miseria a grandes mayor\u00edas; para el reordenamiento econ\u00f3mico y financiero vendr\u00eda la Misi\u00f3n Kemmerer, y, siguiendo sus recomendaciones, se fund\u00f3 el Banco Central del Ecuador y se expidieron leyes de moneda, de aduanas y de hacienda; para el control de la banca se cre\u00f3 la Superintendencia de Bancos y para el control del manejo de las rentas p\u00fablicas, la Contralor\u00eda General de la Rep\u00fablica. Para fomentar la producci\u00f3n agr\u00edcola, comercial e industrial se fund\u00f3 el Banco Hipotecario. Y se dictaron leyes de contenido social: ley de jubilaci\u00f3n, de Montep\u00edo Civil, de Ahorro y Cooperativas. Para atender a la seguridad social se cre\u00f3 la Caja de Pensiones.<\/p>\n

LA REBELDIA ERA CONTRA EL CLASICISMO<\/p>\n

No sabemos si los alumnos de la Escuela de Bellas Artes en esos a\u00f1os decisivos para enrumbar el pa\u00eds participaron en manifestaciones y protestas callejeras: si lo hicieron, cuenta menos. Lo realmente importante para la historia ecuatoriana del per\u00edodo fue que esos alumnos hicieron su propia revoluci\u00f3n, movimiento tranformador que tendr\u00eda enorme significado nacional y gran peso en la sensibilidad social del hombre ecuatoriano. La pelearon en su territorio: all\u00ed donde ellos eran los \u00fanicos que pod\u00edan hacerlo.<\/p>\n

La rebeld\u00eda generacional -propia de los nacidos entre 1905 y 1920, que, en v\u00edsperas de la decisiva d\u00e9cada de los treinta, velaban sus armas a la espera de la hora de su irrupci\u00f3n en la historia- era, en arte, contra el Clasicismo. El Clasicismo representaba, en pintura y escultura, el equilibrio y la armon\u00eda, la aproximaci\u00f3n al ideal de la sofrosine <\/em>griega. Y parec\u00eda a los inquietos aprendices de artistas arte de una plenitud satisfecha, de sazones de serenidad; no de tiempos dram\u00e1ticos, convulsos, angustiados y urgidos por mil apreturas como los que el Ecuador viv\u00eda.<\/p>\n

En la quite\u00f1a Escuela de Bellas Artes representaban ese Clasicismo en la d\u00e9cada del veinte al treinta los dos Mideros: V\u00edctor en pintura, Luis en escultura. Y dominaban no solo la ense\u00f1anza en aulas y taller de la Escuela, sino en los cert\u00e1menes y en las p\u00e1ginas de diarios, revistas y folletos, y en el favor de una clientela aristocr\u00e1tica o burguesa. En el que hab\u00eda quedado como el \u00fanico Sal\u00f3n nacional de artes visuales, el municipal \u201cMariano Aguilera\u201d, V\u00edctor gan\u00f3 el Primer Premio de Pintura en 1917, 1924 y 1927; el Segundo, en 1928; en 1930, el Tercero; en 1931, otra vez el Segundo, y en 1932, nuevamente el Primer Premio. Luis obtuvo el Primer Premio de Escultura en 1917 y en 1919; el Tercero, en 1920; otra vez el Primer Premio en 1928, y el Segundo en 1929.<\/p>\n

Pero comenzaban a llegar noticias de una pintura nueva, poderosa, revolucionaria -como contenidos y como formas-, que se hac\u00eda en M\u00e9xico y que hab\u00eda salido con esas recias formas nuevas de aulas y Salones a la calle, a grandes espacios p\u00fablicos, como un muralismo de clara intenci\u00f3n catequ\u00e9tica social y de cartelismo pol\u00edtico de gran estilo. De Diego Rivera, que llegaba a incitar y orientar las inquietudes de esa juventud rebelde de Bellas Artes con la aureola de fundador del Partido Comunista de M\u00e9xico, dir\u00eda, unos pocos a\u00f1os m\u00e1s tarde, en una conferencia, una de las entonces j\u00f3venes alumnas, la ya mencionada hija del presidente de la revolucionaria Junta Militar de Julio, Germania Paz y Mi\u00f1o:<\/p>\n

Y sobre la base puesta por los maestros Jos\u00e9 Guadalupe Posada, F\u00e9lix\u00a0<\/em> Parra, Ferm\u00edn Revueltas y otros, se levantaron las personalidades de\u00a0<\/em> Diego Rivera,el artista de Guanajuato, el hombre que con su talento y su <\/em>genio creador dio el grito m\u00e1s sonoro que se ha dado en el mundo art\u00edstico <\/em>desde hace algunos siglos. Diego Rivera, el vocero ardiente de una nueva <\/em>forma, que obliga a que Europa abra sus ojos, llena de curiosidad y\u00a0<\/em> admiraci\u00f3n\u00a0 para\u00a0 estas j\u00f3venes Am\u00e9ricas. Con \u00e9l se abren de par en par\u00a0<\/em> las puertas que han de conducir a palpar la realidad de la vida humilde.<\/em><\/p>\n

Huye del trazo delicado, se aparta\u00a0 del detallismo y en medio de una cierta <\/em>rudeza hace vivir sus grandes concepciones, y hace que los dem\u00e1s sientan\u00a0 esas verdad est\u00e9tica.<\/em><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>Y de Orozco dec\u00eda:<\/p>\n

Jos\u00e9 Clemente Orozco, el llamado \u201cGoya Mexicano\u201d, cuya pintura mordaz y valiente toma por tema\u00a0 las luchas y sufrimientos de los hombres, opresores y oprimidos, refleja en sus lienzos las angustias de la revoluci\u00f3n social mejicana.[4]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>En estos a\u00f1os formativos de Tejada -no solo de \u00e9l, por supuesto: de toda su generaci\u00f3n- la poderosa incitaci\u00f3n del muralismo mexicano hac\u00edase sentir por muchas ciudadelas del arte de una Am\u00e9rica sordamente agitada por reclamos sociales. Algunos a\u00f1os m\u00e1s tarde, con horizonte m\u00e1s amplio por la distancia, otro de los artistas de la generaci\u00f3n, Eduardo Kingman ensayaba la panor\u00e1mica:<\/p>\n

Tanto los pintores y escultores inmovilizados en sus pa\u00edses de origen, o\u00a0 los que se dirig\u00edan a Europa a fin de rendir el inevitable tributo a la gloria por ella\u00a0 acumulada\u00a0 durante siglos, comprend\u00edan que eran due\u00f1os de un\u00a0 oficio altamente\u00a0 perfeccionado, pero que un vac\u00edo espiritual, o una como traici\u00f3n a su suelo, los colocaba en un callej\u00f3n sin salida, tratando por todos los medios de justificar las ense\u00f1anzas obtenidas, y d\u00e1ndose a desentra\u00f1ar,\u00a0 en comuni\u00f3n de tierra y hombre, los misterios encerrados en\u00a0 las entra\u00f1as de su suelo. Lo hac\u00edan\u00a0 Pedro Le\u00f3n Castro, H\u00e9ctor Poleo, Armando Rever\u00f3n, Rafael Monasterios, en Venezuela; Luis Alberto Acu\u00f1a, Ignacio G\u00f3mez Jaramillo, Pedro Nel G\u00f3mez, en Colombia; Ces\u00e1reo Bernaldo de Quiros, Jos\u00e9 Martorrell, Lino Spilimbergo, Antonio Berni, Victorica Urruch\u00faa, en la Argentina;\u00a0 C\u00e1ndido Portinari, Cavalcanti, Tom\u00e1s Santa Rosa, en el Brasil; Jos\u00e9 Sabogal, Julia Codecido, Vinateoa Reinoso, Camilo Blas, en el Per\u00fa.<\/em><\/p>\n

Pero, de todo este bullir de inquietudes, que apuntaban todas a hacer un arte americano m\u00e1s aut\u00e9ntico y m\u00e1s\u00a0 enraizado en la realidad de estas tierras, Kingman destacaba lo logrado por M\u00e9xico:<\/p>\n

Pero de todos los intentos para dar contorno, sabor y personalidad a\u00a0 su obra, fue M\u00e9xico el que consigui\u00f3 de manera\u00a0 rotunda un verdadero enlace\u00a0 entre expresi\u00f3n art\u00edstica y sentimiento popular. Despu\u00e9s de que su numeroso grupo de pintores se hab\u00eda empapado en las fuentes art\u00edsticas\u00a0 europeas, empezaron\u00a0 un hondo an\u00e1lisis de la estructura social, econ\u00f3mica y religiosa de la sociedad mexicana para\u00a0 llevarla\u00a0 al lienzo y al muro,siendo as\u00ed que encontraron la respuesta a la permanente solicitud del pueblo: que se le hable con lenguaje claro, sencillo y que \u00e9l sabr\u00eda entender y corresponder. La tarea\u00a0 era\u00a0 dura para\u00a0 sus artistas ya que ten\u00edan que\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0despojarse de su \u201cintelectualismo\u201d\u00a0 y comenzar de nuevo sujet\u00e1ndose a <\/em>una misi\u00f3n casi de apostolado para\u00a0 llegar, con total desprendimiento, a la ra\u00edz misma de raza, sentimiento, anhelos, historia y costumbres de ese trozo de suelo de Am\u00e9rica hispana. El movimiento art\u00edstico mexicano cuya \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 c\u00faspide la podemos situar en el lustro del a\u00f1o 30 al 35, marca un firme hito en la historia del arte americano.[5]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>Este texto extiende la problem\u00e1tica de los artistas de esa generaci\u00f3n a per\u00edodos posteriores al de la irrupci\u00f3n: el del enraizamiento en lo americano no fue frente de ataque en el paso de los a\u00f1os treinta a los cuarenta. Lo ser\u00eda m\u00e1s tarde y no para todos los artistas de la generaci\u00f3n. Ya veremos que s\u00ed lo fue y de un modo especialmente s\u00f3lido y rico en Tejada.<\/p>\n

En esta primera hora de ruptura con la academia y el clasicismo, con un arte sumido en mara\u00f1a de concesiones, lo que se constituye en reto para la generaci\u00f3n irrumpente y le da espacio para hacer algo vigorosamente nuevo fue eso que Germania Paz y Mi\u00f1o hab\u00eda destacado en Orozco: su pintura \u201cmordaz y valiente\u201d que tomaba \u201cpor tema las luchas y sufrimientos de los hombres\u201d, las \u201cangustias de la revoluci\u00f3n mexicana\u201d.<\/p>\n

LOS SUFRIMIENTOS DEL INDIO<\/p>\n

Lo que con m\u00e1s calor y fuerza mov\u00eda a los j\u00f3venes alumnos de Bellas Artes eran los sufrimientos de marginados y oprimidos, y a esos seres iban a tratar de dar presencia y voz en su pintura y escultura.<\/p>\n

En el pa\u00eds hab\u00eda un grupo humano especialmente marginado y oprimido, gentes condenadas a lacerante miseria, siervos de la gleba en pleno siglo XX: los indios.<\/p>\n

En esa hora de inquietudes sociales que el pa\u00eds viv\u00eda, se atend\u00eda, por primera vez en la historia republicana, con deteniento y seriedad, a la condici\u00f3n en que se hab\u00eda sumido al indio desde la colonia. Y a los esp\u00edritus\u00a0 m\u00e1s reflexivos y cr\u00edticos se les impon\u00eda reconocer que lo que por el indio se hab\u00eda hecho en un siglo de reg\u00edmenes republicanos era insignificante. En 1851 el Congreso y Urvina hab\u00edan decretado la manumisi\u00f3n de esclavos, y ello, m\u00e1s all\u00e1 del n\u00famero m\u00e1s bien peque\u00f1o de negros que se compr\u00f3 para la libertad, fue gesto que reconoci\u00f3 dignidad a una raza. Con los indios, en esos comienzos de la vida republicana, no obstante las veces que esp\u00edritus liberales como Rocafuerte hab\u00edan denunciado la injusticia, ni siquiera se hab\u00eda podido suprimir la tributaci\u00f3n ind\u00edgena, que impon\u00eda un impuesto precisamente a los m\u00e1s empobrecidos. El indio no era formalmente esclavo. Pero lo era de hecho por las ataduras que a indios y sus familias los\u00a0 unc\u00edan a las haciendas; por la falta de oportunidades para trabajar por su cuenta; por la marginaci\u00f3n de la educaci\u00f3n, la justicia, la cultura. En 1943, al inaugurar el Instituto Indigenista del Ecuador, lo reconocer\u00eda el Ministro de Previsi\u00f3n Social, Leopoldo N. Ch\u00e1vez. Si el indio -dijo- \u201cviviendo junto a nosotros constituye un grupo aparte, desligado del sistema integral y coordinado de ideas que conforman la nacionalidad, es porque le hemos abandonado a su suerte\u201d.[6]<\/a><\/p>\n

Ya en 1922 P\u00edo Jaramillo Alvarado, adelantado en tantos frentes de la inquietud nacional, hab\u00eda dedicado al tema ind\u00edgena todo un libro: El indio ecuatoriano<\/em>, y en las d\u00e9cadas de los veinte y treinta varios cient\u00edficos abordaron por distintas laderas el an\u00e1lisis de la condici\u00f3n del indio, buscando causas para algo que tipificaban como degeneraci\u00f3n fisiol\u00f3gica y hasta mental: Antonio Santiana, Pablo Arturo Su\u00e1rez, Agust\u00edn Cueva Tamariz, Luis Monsalve Pozo. Su visi\u00f3n, aunque fraguada en matrices con pretensiones cient\u00edficas, constitu\u00eda una nueva manera de segregar al indio. Sin prestar la debida atenci\u00f3n\u00a0 lo estructural econ\u00f3mico y social de la injusticia -una m\u00e1s, acaso la peor, de un sistema capitalista con rezagos feudales- buscaban causas biol\u00f3gicas y psicol\u00f3gicas a algo que sent\u00edan como una casi insalvable degeneraci\u00f3n de una raza. Acudiendo a categor\u00edas de la Biotipolog\u00eda -entonces en boga- Luis Monsalve apuntaba estos rasgos del \u201cbiotipo\u201d aborigen:<\/p>\n

Tipo corporal, p\u00edcnico, macros pl\u00e1nico, muscular;<\/em> Psicoestesia y tonalidad ps\u00edquicas, en completa depresi\u00f3n, con absoluta\u00a0 \u00a0tendencia al hipotiroidismo;<\/em> \u00a0 Ritmo ps\u00edquico, lindante en la est\u00e1tica\u00a0 absoluta; apat\u00eda\u00a0 intelectual; Psicoemotividad, sin reacciones, impermeables; sopor afectivo;<\/em>\u00a0Ritmo sexual, libido lenta, fr\u00eda; en cambio c\u00f3pula r\u00e1pida, fugaz;<\/em> Forma\u00a0 temperamental\u00a0 viscosa.[7]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Y la preocupaci\u00f3n por un problema que no pod\u00eda seguir ignorado saltaba de los libros cient\u00edficos -o seudocient\u00edficos- y las revistas especializadas a art\u00edculos de prensa, a veces con dram\u00e1ticas fotograf\u00edas, y a variada suerte de comentarios y discusiones. Se iba haciendo el clima en que nacer\u00eda la literatura indigenista. Y una pintura que presentar\u00eda al indio con un expresionismo col\u00e9rico y pat\u00e9tico.<\/p>\n

Es el indio el tema que m\u00e1s incita a los inquietos alumnos de la Escuela de Bellas Artes y el que con m\u00e1s .fuerza los lleva a hacer una pintura muy diferente de la vigente en las aulas y en el medio. Vidas tan oprimidas, sumidas en la abyecci\u00f3n, degeneradas -como sosten\u00edan todos esos cient\u00edficos que hab\u00edan analizado la condici\u00f3n del indio ecuatoriano- mal pod\u00edan pintarse en los climas luminosos en que hab\u00eda pintado Luis Mideros sus indios atl\u00e9ticos y sus indias rozagantes, unos y otras pulcros en el vestir y satisfechos en el gesto. Ni siquiera bastaba con el realismo de Camilo Egas, todav\u00eda sereno, claro, alegre de color. Hab\u00eda que sumir al indio en ambientes pl\u00e1sticos sombr\u00edos como su mundo y pintarlo como un ser que ostentase en su f\u00edsico todo el c\u00famulo de miserias que lo abrumaban. Dan as\u00ed sus primeros pasos por eso que m\u00e1s tarde se etiquetar\u00eda como \u201crealismo social\u201d.<\/p>\n

Aquellos j\u00f3venes artistas seguramente no conocen el detalle de los estudios de todos esos m\u00e9dicos preocupados por el indio. No saben de las pesimistas generalizaciones de Antonio Santiana. El ha sostenido que la alimentaci\u00f3n del indio ha producido fen\u00f3menos \u201cendocrinos y glandulares\u201d que han debilitado su f\u00edsico y adormecido su inteligencia, hasta empobrecer irreversiblemente tanto su vida material como la espiritual. Con todos los artistas que vivieron esa hora de primeras inquietudes sociales ya muertos -el \u00faltimo fue, en el 2005, Tejada-, imposible saber si pesaron de alg\u00fan modo, y cu\u00e1nto, algunos de esos estudios que conclu\u00edan un proceso degenerativo de la raza ind\u00edgena. Pero no menos inalcanzable conocer el peso que la pintura de esos j\u00f3venes artistas haya tenido en esos estudiosos. Sea de tan fascinante como inabordable asunto lo que fuera, resulta impresionante ver en qu\u00e9 estrecha\u00a0 vecindad est\u00e1n algunas de las telas m\u00e1s dram\u00e1ticas de esa primera pintura indigenista con textos como este, de Santiana:<\/p>\n

Esas cabezas redondas que descansan sobre gruesos cuellos que\u00a0 mueren en el momento en que nacen; ese dorso encorvado y redondo que se proyecta sin l\u00ednea de demarcaci\u00f3n\u00a0 hacia\u00a0 el globuloso abdomen; esas piernas y brazos retorcidos y cortos que terminan en unas manos y pies \u00e1speros y carnosos y, tambi\u00e9n, ese aire melanc\u00f3lico y so\u00f1oliento: no son rasgos constantes del indio, sino, simplemente, una morf\u00e9 y una actitud adquirida\u00a0 durante los cuatro siglos de un constante y triste vivir inclinado \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 hacia\u00a0 la\u00a0 tierra.[8]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Pero la pintura que comenzaban a hacer los egresados de la Escuela de Bellas Artes lograba im\u00e1genes m\u00e1s lacerantes de esos seres sumidos en miseria y abyecci\u00f3n. Convocan los pintores indigenistas a sus telas, sombr\u00edas o dram\u00e1ticas, gentes indias de rostros quemados por soles y heladas, de mirada desesperanzada o ab\u00falica, manos encallecidas en las duras tareas del campo, cabezas peque\u00f1as -que se convierten en sigmo de embrutecimiento- y grandes pies que parecer\u00edan enraizarse en la tierra.<\/p>\n

Era aquella una suerte de \u201cversi\u00f3n oficial\u201d del indigenismo que artistas, profesores y cr\u00edticos impondr\u00edan. Pero el arte es soberanamente libre y se tentaron tambi\u00e9n otras visiones de lo indio -algunas de ellas por Tejada-. En pintura y, alguna vez, puesto que los artistas no son muy dados a escribir, en textos. C\u00e9sar Andrade Faini public\u00f3 en 1937 un folleto que daba cuenta de su tesis final en la Escuela de Bellas Artes. Hab\u00eda pintado la miseria social -y Miseria social<\/em> titul\u00f3 su librito- en el manicomio y el lazareto de Quito, sin ahorrar al espectador horror alguno. Al final de ese texto pat\u00e9tico y tremendista dedic\u00f3 unas cuatro p\u00e1ginas al indio, que comenzaban as\u00ed:<\/p>\n

\u00a1Indio!<\/em><\/strong>Eterno esclavo. Eterno explotado de los dem\u00e1s hombres; para\u00a0 ti\u00a0 la\u00a0 vida es muy distinta. Para ti solo existe la alegr\u00eda\u00a0 del trabajo y el dolor\u00a0 de toda una generaci\u00f3n.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em> \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Corpulento. Fuerte. De anchas espaldas y robustos brazos, no protestas porque la ignorancia en que vives sumergido es causa de tu timidez<\/em><\/p>\n

Doblas la cabeza\u00a0 sobre el pecho; humilde,\u00a0 resignado. Con tu rostro\u00a0 siempre triste y los ojos clavados en el suelo, caminas saludando a todos los individuos que pasan junto a ti, sin volverles la cara\u00a0 porque no te\u00a0 quieren; porque no ven en ti al hermano hombre<\/strong>, sino a la bestia<\/strong>, que sale\u00a0 de su choza antes que alumbre el sol y regresas cuando las sombras lo envuelven y las piernas desfallecen de cansancio.[9]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u201cCorpulento. Fuerte\u201d. Para el joven artista -como para antrop\u00f3logos que se acercaron m\u00e1s a la realidad del indio[10]<\/a>– no hab\u00eda tal degeneraci\u00f3n racial irreversible, sino lo que Andrade Faini tan certeramente denunciaba: marginaci\u00f3n social. Ese no ver al indio sino como \u201cbestia\u201d de carga, ser inferior, esclavo humilde y resignado. Al luchar, en su arte, por la reivindicaci\u00f3n del indio esos artistas respetaban profundamente a ese ser humano y cre\u00edan en su futuro. Por \u00e9l peleaban.<\/p>\n

TEJADA EN LA HORA EXPRESIONISTA<\/p>\n

En esta hora primera de la pintura indigenista, Tejada no es ni el m\u00e1s pat\u00e9tico ni el m\u00e1s sombr\u00edo. Nunca pint\u00f3 grupos tan lamentables, en climas tan opresores y tenebristas como Di\u00f3genes Paredes\u00a0 y Oswaldo Guayasam\u00edn. Pero tiene telas de intenso dramatismo. Y algo m\u00e1s: se asiste a una intensificaci\u00f3n de su ret\u00f3rica visual para visiones del mundo ind\u00edgena entre mediados de los treinta y el comienzo de la d\u00e9cada de los cuarenta.<\/p>\n

En telas de comienzos de los treinta -Tejada se gradu\u00f3 en Bellas Artes en 1930-, la atm\u00f3sfera es transl\u00facida, los fondos paisaj\u00edsticos cuidados, las figuras lucen cierta dignidad y en los grupos hay m\u00e1s equilibrios compositivos y estilizaci\u00f3n del dibujo, que violencias formales neoexpresionistas.<\/p>\n

Tejada, nacido en una provincia con fuerte porcentaje de poblaci\u00f3n ind\u00edgena y en ciudad en la que ha podido estar muy cerca de la vida y actividad de los indios -lo mismo en los quehaceres agr\u00edcolas y las ferias, que en ceremonias religiosas y fiestas- se resiste en un primer momento a deformar sus visiones del ser y vivir ind\u00edgena hasta dar en un tremendismo que sin duda le parec\u00eda falto de matices; acaso falsificador.<\/p>\n

Pero telas de al voltear la d\u00e9cada de los treinta se han metido ya de lleno en el clima propio del movimiento neoexpresionista de asunto ind\u00edgena que comenzaba a imponerse como rasgo caracterizador de la generaci\u00f3n -y que hab\u00eda fraguado en las aulas de la Escuela de Bellas Artes.<\/p>\n

En \u201cComuneros\u201d -de 1940- las figuras de los dos indios est\u00e1n sumidas en sombr\u00eda atm\u00f3sfera crom\u00e1tica -azules sucios, caf\u00e9s sucios, carmines faltos de vibraci\u00f3n crom\u00e1tica-, gruesa de materia tratada de modo basto. Y con un dibujo que se logra por raspados que dejan emerger el fondo blanco se tallan expresiones faciales de encogimiento y ojos aterrados por miedos ancestrales, y el gesto, tan significativo, de presentar un papel como para defenderse. Fue una imagen desoladora de esos seres sorprendidos en el momento en que, desprendi\u00e9ndose de su mundo -de esos fondos\u00a0 que por color y textura parec\u00eda envolverlos, atraparlos-,\u00a0 se asomaban al otro, al ajeno, al intimidante, de la civilizaci\u00f3n. Y todo ello con ese realismo sobrio y matizado que caracterizar\u00eda el indigenismo de Tejada.<\/p>\n

Su \u201cMujer\u00a0 con ni\u00f1o -tambi\u00e9n del 40-, junto al rasgo impresionante de ternura, de la madre que aprieta contra su pecho a una criatura, hace sentir unas vidas amenazadas. Son figuras pat\u00e9ticas, que se mueven en un clima de color ensombrecido. El halo de bancos que rodea a la mujer no la transfigura luminosamente, sino crea detr\u00e1s de ella un vac\u00edo, un espacio de inseguridad, un v\u00e9rtigo que se siente en los cabellos extendidos hacia atr\u00e1s de la madre y la ni\u00f1a de primer plano. Y el rostro de la mujer tiene gesto de resignada tristeza. Pero es un rostro human\u00edsimo -tan humano como los de m\u00e1s rica humanidad qe pintaba por esos mismos a\u00f1os Kingman.<\/p>\n

Estos rasgos de humanidad hasta en las im\u00e1genes m\u00e1s descarnadas de humanidad eran nota propia del artista dentro del sombr\u00edo retablo del primer indigenismo.<\/p>\n

En \u201cMadre con ni\u00f1o\u201d -otra obra del 40-, el gesto fundamental -clave de la composici\u00f3n- es el abrazo protector con que la madre cubre y protege a su ni\u00f1a. El rostro duro de la mujer -vuelto desafiante hacia alguna amenaza, contra la que protesta- contrasta con el de la ni\u00f1a, dulce y so\u00f1ador; de l\u00edneas suavemente redondeadas.<\/p>\n

Otra nota peculiar fue cierta concepci\u00f3n mural\u00edstica de los motivos. En \u201cReposo\u201d, las figuras -mujer y ni\u00f1o, c\u00e1ntaro y vasijas, \u00e1rboles- tiene cierto empaque escult\u00f3rico. Y el color -t\u00edpico del Tejada de esta hora: rico juego de verdes, ocres, azules (para el vestido de la mujer)- refuerza el efecto mural\u00edstico y escult\u00f3rico a la vez que se apoya en \u00e9l.<\/p>\n

EL HABITANTE DE LA COSTA<\/p>\n

Pero hay algo m\u00e1s que distingue la pintura de Tejada en este momento de la irrupci\u00f3n de la pintura del realismo social: no se queda en el indio; se interesa por el montubio y el cholo, los trabajadores de la Costa. Y esto enriquece estupendamente su visi\u00f3n del hombre ecuatoriano, al tiempo que ampl\u00eda el horizonte de la inquietud social de la pintura de esa hora tensa de novedades.<\/p>\n

Sorprende tareas de los estibadores portuarios. Y las recoge con un esp\u00edritu muy diferente del indigenismo serrano. Trabajando a su sabor con formas escult\u00f3ricas y concepci\u00f3n mural\u00edstica, pinta en 1942 \u201cEstibadores\u201d. Figuras recias, de fuerte musculatura, empe\u00f1adas en un trabajo duro, dos -en el centro de la composici\u00f3n- empujando un enorme bulto; otras -en torno a ese grupo central- cargando sacas. Formas redondeadas, resueltas con suaves degradaciones crom\u00e1ticas, en conjunto din\u00e1mico pero equilibrado. Un solo resquicio hacia el interior de esos \u201cestibadores\u201d, tan dados a su tarea: el rostro de primer plano, con notas de tristeza y nostalgia.<\/p>\n

Pero la atenci\u00f3n y cordial curiosidad con que su pintura se adentraba en el mundo de estas gentes coste\u00f1as ven\u00eda de atr\u00e1s. De 1935 es un cuadro de gran belleza y especial intensidad humana: \u201cMujer de tr\u00f3pico\u201d. Hallamos en \u00e9l la composici\u00f3n que dominar\u00eda en las obras coste\u00f1as de formato vertical del per\u00edodo: la figura humana en el centro, casi llenando la tela, y en su entorno, o paisaje o elementos de la vida y tareas de esos campesinos, a quienes el artista presenta con la nota dominante de una serena -y, acaso, sufrida- nobleza. En la mujer de este cuadro la serenidad de la figura remata en el rostro de gesto hondo e intenso, de una como enso\u00f1aci\u00f3n en que a cierto dejo de tristeza se ha impuesto una serena pero firme voluntad de vivir. Detr\u00e1s, como fondo, est\u00e1 la casa campesina coste\u00f1a, levantada sobre pilastras, al centro de peque\u00f1a parcela cercada. Es una tierra sin verdes, de ocres y tierras contrastados \u00fanicamente con los azules del vestido, la casa y el lejano perfil monta\u00f1oso.<\/p>\n

Los indigenistas quite\u00f1os pintaban una y otra vez la fiesta de los indios, con la nota dominante de una borrachera triste -esa \u201cborrachera colectiva del guarapo embrutecedor\u201d, que dir\u00eda Kingman-. Tejada, exhumando apuntes de la vida coste\u00f1a, pinta -ya en 1945- un \u201cGuitarrista\u201d. Organiza el espacio del modo ya visto: con la figura del guitarrista en primer plano, casi llen\u00e1ndolo. Y en torno, en escala mucho menor, casas y tareas de ese t\u00edpico pueblo coste\u00f1o. En la figura central la atenci\u00f3n se centra en el instrumento y en el rostro; la guitarra es un centro de luz, con sus ocres aclarados, c\u00e1lidos; el rostro tiene fuerte expresi\u00f3n de seriedad y ensimismamiento. La obra nos dijo todo lo importante, lo serio de ese quehacer festivo dentro del laborioso y ordinario vivir de esos campesinos sumidos en los ocres de las tierras c\u00e1lidas. En \u201cGuitarrista\u201d, como en otras obras de estos comienzos el dibujo cobra en la pintura de Tejada un papel protag\u00f3nico. M\u00e1s tarde -lo veremos- el dibujo buscar\u00eda sus propios espacios y t\u00e9cnicas, y la pintura ser\u00eda solo pintura. La s\u00edntesis vendr\u00eda despu\u00e9s: el di\u00e1logo pintura-dibujo, con el rico aporte de los dialogantes y del di\u00e1logo mismo a los valores est\u00e9ticos y sem\u00e1nticos de la obra.<\/p>\n

LA HORA DEL SEA<\/p>\n

Una de las manifestaciones de la madurez que iban alcanzando obreros y trabajadores desde la d\u00e9cada de los veinte fueron los sindicatos. En 1934 formaron el primer sindicato, en la f\u00e1brica \u201cLa Internacional\u201d. Los artistas con mayor sensibilidad social y decisi\u00f3n transformadora se sienten tambi\u00e9n trabajadores y, a tono con esa creciente agremiaci\u00f3n obrera, fundan, en 1937, el Sindicato de Escritores y Artistas (SEA). \u201cAs\u00ed, Sindicato -escribir\u00eda a\u00f1os m\u00e1s tarde Eduiardo Kingman-, como una identificaci\u00f3n con la comunidad obrera, ya que nos consider\u00e1bamos tan solo obreros ubicados en el plano de la cultura, dispuestos individualmente a permanecer en el anonimato siempre que la labor de conjunto levantase una construcci\u00f3n s\u00f3lida, arm\u00f3nica y de beneficio colectivo\u201d.[11]<\/a>\u00a0 Tejada es uno de los fundadores y m\u00e1s decididos impulsores del SEA. Lo pondr\u00eda como una de los hechos de que se ufanaba, en esas l\u00edneas autobiogr\u00e1ficas por las que hemos arrancado este ensayo: \u201cForma el Sindicato de Pintores y Escritores del Ecuador\u201d.<\/p>\n

El Sindicato crea un \u00f3rgano de difusi\u00f3n de sus ideas renovadoras, la Revista Sindicato<\/em> de Escritores y Artistas<\/em>. En ella hace dura cr\u00edtica de la sociedad y su cultura oficial conservadora y hasta reaccionaria. Cuando el gobierno env\u00eda en representaci\u00f3n del pa\u00eds al centenario de la batalla de Boyac\u00e1 un grupo de intelectuales convencionales, de ideas rancias y escu\u00e1lida decisi\u00f3n social, el Sindicato protesta, desconoce a esa delegaci\u00f3n y env\u00eda una propia. Lo proclama en su revista:<\/p>\n

Habiendo confiado el gobierno la representaci\u00f3n de los intelectuales del Ecuador en el Centenario de Bogot\u00e1 a un grupo de hombres que nosotros\u00a0 no podemos jam\u00e1s aceptar\u00a0 ni reconocer,\u00a0 pertenecientes a las clases explotadoras, carentes de verdadero valor intr\u00ednseco y llenos de la m\u00e1s\u00a0 \u00a0grande\u00a0 fobia reaccionaria,\u00a0 hemos tenido que enviar nuestra propia\u00a0 \u00a0Delegaci\u00f3n, que lleva la palabra\u00a0 y el arte de la nueva generaci\u00f3n ecuatoriana, apegada\u00a0 a su tierra y a su pueblo y combatiente con la clase degenerada\u00a0 que representan\u00a0 los delegados oficiales.[12]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

Textos de este fervor y virulencia nos introducen en ideas y sentimientos de Leonardo Tejada en la la decisiva hora de sus treinta a\u00f1os, momento clave para el m\u00e9todo de las generaciones.<\/p>\n

El Sindicato abre un espacio a la pintura nueva, arte de viva inquietud social y libertad y expresividad formal. \u201cLibertad en el arte es nuestra norma\u201d, proclamaba el Manifiesto del Sal\u00f3n que el Sindicato resuelve crear. Porque su primera acci\u00f3n clave fue un Sal\u00f3n, que llam\u00f3 el Sal\u00f3n de Mayo.<\/p>\n

Hab\u00eda, como hemos recordado ya, el Sal\u00f3n \u201cMariano Aguilera\u201d. Pero esos j\u00f3venes artistas, cr\u00edticos iconoclastas de ideas muy claras en cosas de arte lo ve\u00edan como desorientado y desfasado:<\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El \u00fanico\u00a0 sal\u00f3n oficial de entonces, la exposici\u00f3n \u201cMariano Aguilera\u201d, constitu\u00eda un heterog\u00e9neo hacinamiento de muebles profusamente tallados,\u00a0 pinturas sobre cabezas de alfiler, telas bordadas, pinturas heroicas y\u00a0 religiosas, as\u00ed como tallas en madera\u00a0 con los mismos motivos. Alguna obra\u00a0 de verdadero valor pod\u00eda verse ocasionalmente entre los confusos objetos de la exposici\u00f3n. Este sal\u00f3n, reflejaba el gusto vacilante de una\u00a0 \u00e9poca, vagamente confundida entre lo realmente art\u00edstico y lo artesnal, que hac\u00eda\u00a0 notar ya la necesidad de una toma de conciencia y la definici\u00f3n de los objetivos.[13]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>En la fundaci\u00f3n de ese Sal\u00f3n nuevo, que llegaba a competir con el \u201cMariano Aguilera\u201d, tradicional y prestigioso, pero con mucho de aberrante, Tejada juega papel importante. \u201cHa contribuido mucho para el establecimiento del certamen que se llama Sal\u00f3n de Mayo\u201d, reconocer\u00eda Llerena, testigo y actor tambi\u00e9n \u00e9l de aquella empresa, y recordar\u00eda: \u201cTejada\u00a0 ha sido dos veces director de dicho certamen\u201d[14]<\/a><\/p>\n

TEJADA EN EL SALON DE MAYO<\/p>\n

El primer Sal\u00f3n de Mayo del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador se abri\u00f3 en 1939. Expusieron, adem\u00e1s de Tejada, Jos\u00e9 Enrique Guerrero, Eduardo Kingman, Luis Moscoso, Guillermo Latorre, Di\u00f3genes Paredes, Carlos Rodr\u00edguez y Oswaldo Guayasam\u00edn.<\/p>\n

Tejada present\u00f3 algunas obras de asunto coste\u00f1o que aportaban una nota de novedad en el gran retablo de pintura realista centrada en el campesino y el proletario ecuatoriano que fue ese primer Sal\u00f3n\u00a0 de Mayo. Ese rasgo innovador fue generalmente apreciado. Pero sobre su pintura misma la cr\u00edtica se mostr\u00f3 reticente:<\/p>\n

Tejada\u00a0 es uno de los pocos pintores de la realidad\u00a0 montuvia. Es pintor ocasional de la\u00a0 selva. En el Primer Sal\u00f3n de Mayo del Sindicato de\u00a0 Escritores y Artistas expuso algunos \u00f3leos, demostraciones de las\u00a0 actividades del litoral, por ejemplo de la cosecha de cacao. Esos cuadros ten\u00edan el m\u00e9rito de responder a\u00a0 un deseo de explotar temas nuevos,\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 t\u00edpicamente ecuatorianos. En este sentido pueden llegar a tener hasta un valor hist\u00f3rico: los primeros cuadros sobre la selva occidental del pa\u00eds. No ha tenido sin embargo mucho\u00a0 \u00e9xito el pintor Tejada\u00a0 con sus \u00f3leos. A un entendido cr\u00edtico de arte escuchamos que los cosecheros de cacao que Tejada ha pintado son hombres demasiado el\u00e1sticos y parece que hubieran perdido su peso. Seguramente el autor tuvo el pro\u00f3sito de dotar de una misma palpitaci\u00f3n pl\u00e1stica al hombre y a la selva; sus cuadros eran masas amarillas y verdes, en las que las figuras aparec\u00edan con alguna\u00a0 deformaci\u00f3n expresionista.[15]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 No era muy certado aquello de \u201clos primeros cuadros sobre la selva occidental del pa\u00eds\u201d. Ya artistas como Troya hab\u00edan pintado esa selva, y lo que Tejada pintaba no era propiamente la selva. En lo que s\u00ed roturaba caminos -y esto s\u00ed pod\u00eda tenerse por hist\u00f3rico- era en hacer objeto de una pintura realista, recia, de una sensibilidad social nueva al hombre -y la mujer, por supuesto- de la costa en su medio, su casa, su vida cotidiana y sus tareas. De los cuadros mismos, aquel \u201centendido cr\u00edtico de arte\u201d ve\u00eda a los cosechadores de Tejada \u201cdemasiado el\u00e1sticos\u201d; Llerena, autor del texto, que tambi\u00e9n deb\u00eda tenerse por cr\u00edtico de arte, pues escrib\u00eda todo un libro de noticia y apreciaci\u00f3n del arte ecuatoriano del siglo, sent\u00eda en los cuadros de Tejada \u201cmasas\u201d, lo cual no calza del todo bien con lo \u201cel\u00e1stico\u201d, y hac\u00eda notar con justeza \u201cdeformaci\u00f3n expresionista\u201d.<\/p>\n

Sea de todo ello lo que fuere, lo que quedaba en claro de comentarios as\u00ed y otros era que el Tejada de esta hora no ten\u00eda mucho \u00e9xito con sus \u00f3leos; lo cual puede leerse como no ten\u00eda \u00e9xito f\u00e1cil. Cosa muy distinta suced\u00eda con sus acuarelas. El comentario citado segu\u00eda as\u00ed:<\/p>\n

En la misma exposici\u00f3n, Leonardo Tejada di\u00f3 a conocer numerosas \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 acuarelas.\u00a0 Es un hecho que el citado artista\u00a0 ha descollado m\u00e1s en la \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 t\u00e9cnica\u00a0 del acuarela. \u201cUn domingo de ramos en el pueblo\u201d -procesi\u00f3n de \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 ponchos y de palmas- fue una cartulina\u00a0 muy elogiada en el primer Sal\u00f3n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 de Mayo. Un grupo de \u201cvendedores de cacharros\u201d fu\u00e9 otra acuarela que \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 gust\u00f3 bastante.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>El segundo Sal\u00f3n de Mayo se inaugur\u00f3 el domingo 26 de mayo de 1940 en la Universidad Central, en el Sal\u00f3n M\u00e1ximo y numerosas salas, pues expon\u00eda m\u00e1s de 170 obras. Mostraba obras de artistas de Quito, de Guayaquil y de extranjeros avecindados en Quito. Y muchas eran de proferores de la Escuela de Bellas Artes, \u201cque han querido intervenir -dec\u00eda una nota period\u00edstica-, demostrando que la mejor forma de la ense\u00f1anza y difusi\u00f3n de la cultura es el trabajo personal\u201d.<\/p>\n

Esa misma nota destacaba que \u201clas \u00faltimas exposiciones \u201cAguilera\u201d, quiz\u00e1 por falta de apropiada reglamentaci\u00f3n o por las injusticias que se hicieron en el discernimiento de los premios, fueron poco a poco quedando desiertas\u201d[16]<\/a>. En llamativo contraste, este Sal\u00f3n de Mayo exhib\u00eda obra de la plana mayor del Realismo Social, novedad que se ofrec\u00eda poderosa, aunque al gusto convencional del tiempo le resultase hiriente, casi ofensiva. Expon\u00edan, adem\u00e1s de Tejada, C\u00e9sar Andrade Faini, Gerardo Astudillo, Galo Galecio, Oswaldo Guayasam\u00edn, Jos\u00e9 Enrique Guerrero, Eduardo Kingman, Carlos Rodr\u00edguez y Jaime Valencia, y un brillante grupo de damas encabezado por artistas que tendr\u00edan larga y brillante trayectoria: Alba Calder\u00f3n de Gil, Germania Paz y Mi\u00f1o, Olga Anhalzer Fish, Piedad Paredes. Muchos de estos j\u00f3venes -ellas y ellos- reci\u00e9n salidos de la Escuela de Bellas Artes.<\/p>\n

Era peque\u00f1\u00edsima la nota que anunciaba en El Comercio <\/em>la apertura, ese d\u00eda, del segundo Sal\u00f3n de Mayo, al tiempo que en p\u00e1ginas enfrentadas, a todo lo ancho de las ocho columnas del diario, los titulares eran \u201cLOS ALIADOS ENCERRADOS EN UN CIRCULO DE FUEGO POR LAS ARMAS NAZIS\u201d y \u201cGRAN BRETA\u00d1A LUCHARA HASTA QUE EL ULTIMO HOMBRE QUEME EL ULTIMO CARTUCHO\u201d.<\/p>\n

El 27, el mismo diario volv\u00eda a destacar el enorme \u00e9xito del Sal\u00f3n, cuyos casi dos centenares de obras \u201csignifican un verdarero triunfo\u201d, justamente apreciado por \u201clos que hemos visto los muros desiertos de las exposiciones oficiales (los salones por el premio \u201cMariano Aguilera\u201d, por ejemplo)\u201d<\/p>\n

El Sal\u00f3n se clausur\u00f3 el lunes 3 de junio con una conferencia de Benjam\u00edn Carri\u00f3n, titulada -en clara alusi\u00f3n al t\u00edtulo contrario de Ortega y Gasset- \u201cLa humanizaci\u00f3n del arte\u201d. Y ese mismo d\u00eda El Comercio <\/em>dedic\u00f3 una nota algo m\u00e1s extensa, con alguna cr\u00edtica, a la exposici\u00f3n. La nota llevaba tres fotos, una de \u201cAguadoras\u201d de Tejada. Y del artista escrib\u00eda:<\/p>\n

El conocido artista Leonardo Tejada ha seguido completando, a trav\u00e9s de\u00a0 su pintura, la vida de la Costa. Su \u00f3leo \u201cTrabajadores a\u00a0 bordo\u201d es una cosa fuerte y bien lograda. Adem\u00e1s sus acuarelas son de una notoria\u00a0 originalidad, pudi\u00e9ndose citar especialmente \u201cAguadoras\u201d y \u201cMadre montuvia\u201d.<\/em><\/p>\n

Otra vez un comentario del tiempo ponderaba las acuarelas de Tejada. Ya dedicaremos, p\u00e1rrafos adelante, espacio a la acuarela de nuestro artista, que en estos comienzos de la d\u00e9cada de los cuarenta se hab\u00eda convertido en el <\/strong>acuarelista, voz casi solista en medio de un interesant\u00edimo coro de cultores de tan bella t\u00e9cnica.<\/p>\n

PIONERO DE LA XILOGRAFIA<\/p>\n

La estrecha relaci\u00f3n de escritores y artistas en el SEA hace florecer una manifestaci\u00f3n art\u00edstica apenas cultivada en nuestro pa\u00eds: la xilograf\u00eda o grabado en madera. Los artistas del grupo multiplican portadas y ex-libris para obras de los poetas y narradores del Sindicato, pioneros de una literatura que era tan innovadora y vigorosa como la propia pintura de la generaci\u00f3n; ilustraban revistas, libros y folletos.<\/p>\n

En este\u00a0 revivir de la xilograf\u00eda Tejada es figura decisiva. \u201cA \u00e9l se debe que a\u00f1os atr\u00e1s se produjera un verdadero renacimiento del grabado en madera\u201d -reconocer\u00eda, justicieramente, Kingman, tambi\u00e9n notable en esa manera de grabado, y a\u00f1adir\u00eda: \u201cLa xilograf\u00eda que hab\u00eda perdido su vigencia en nuestro medio desde fines del siglo d\u00e9cimonono, adquiri\u00f3 inusitada vida en la comunidad art\u00edstica\u201d[17]<\/a>. Cr\u00e9dito si cabe mayor le hab\u00eda dado, a\u00f1os atr\u00e1s, un art\u00edculo firmado por Jos\u00e9 Alfredo Llerena y Alfredo Chaves: \u201cLe corresponde a Leonardo Tejada el m\u00e9rito de hallarse entre los primeros que introdujeron este g\u00e9nero en las artes ecuatorianas\u201d.[18]<\/a><\/p>\n

Juega Tejada papel tan destacado en ese dar nueva vigencia a la xilograf\u00eda en el arte y la cultura ecuatoriana por una doble raz\u00f3n: su familiaridad con el trabajo art\u00edstico de la madera y un ya antiguo ejercicio de esta t\u00e9cnica. Hac\u00eda ya a\u00f1os que hab\u00eda colaborado con xilograf\u00edas para la revista riobambe\u00f1a Siembra<\/em>, realizada por un grupo de escritores riobambe\u00f1os, entre los cuales se destacaba el poeta Miguel Amgel Le\u00f3n.<\/p>\n

Bajo los auspicios de la Editorial Atahuallpa, \u00f3rgano del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, se publica, en 1938, Nuestra Espa\u00f1a<\/em>, homenaje a la Espa\u00f1a m\u00e1rtir de la guerra civil, llanto y eleg\u00eda por sus muertos, grito de protesta contra el fascismo y f\u00e9rvida expresi\u00f3n de solidaridad con esos heroicos combatientes republicanos[19]<\/a>. Hay en esa estupenda publicaci\u00f3n poemas de Gonzalo Escudero, Enrique Gil Gilbert, Jorge Carrera Andrade, Abel Romeo Castillo, Alejandro Carri\u00f3n, Aurora Estrada y Ayala, G. Humberto Mata, Nelson Estupi\u00f1\u00e1n Bass, Jorge I. Guerrero, Pedro Jorge Vera, Manuel Agust\u00edn Aguirre, Jos\u00e9 Alfredo Llerena, Hugo Alem\u00e1n, Atanasio Viteri, Gonzalo Bueno, Augusto Sacoto Arias y Jorge Reyes -los quite\u00f1os o residentes en Quito, casi todos miembros del SEA- y las ilustraciones son obra de Alfredo Palacio, Galo Galecio, Leonardo Tejada, Alba Calder\u00f3n de Gil, Di\u00f3genes Paredes y Eduardo Kingman. De esos artistas, los grabadores de esta hora del renacimiento de la xilograf\u00eda son Galecio, Kingman y Tejada. El grabado que aporta Tejada a esa emblem\u00e1tica obra de las dos generaciones de poetas y artistas visuales que fueron marcadas por la guerra espa\u00f1ola luce las inconfundibles t\u00e9cnica y estilo de incisi\u00f3n de sus xilograf\u00edas. Llena el espacio con seis figuras de combatientes j\u00f3venes, de rostros graves y ensimismados -salvo uno que grita con el pu\u00f1o cerrado-, y contrsata r\u00edtmicamente la verticalidad de esas figuras con las transversales oblicuas ascendentes de las bayonetas. El ritmo de la obra, que la hace tan din\u00e1mica, se completa con los juegos de l\u00edneas que confieren volumen a las figuras. Tan recio dinamismo se intensifica con el juego de negros y blancos caracter\u00edsticos de la xilograf\u00eda, donde lo inciso en la madera es blanco y lo otro, negro. Curiosamente, los rostros tiene parecidos rasgos -en casos casi los mismos-, acentuando lo solidario del grupo. Tan sugestivo trabajo mostraba, al tiermpo que el ya inconfundible estilo de Tejada como grabador, su firme madurez.<\/p>\n

En ese mismo 1938 Tejada ilustra con una xilograf\u00eda la portada de un libro memorable de la nueva literatura ecuatoriana, obra maestra del cuento de Am\u00e9rica: Gu\u00e1sinton<\/em> de Jos\u00e9 de la Cuadra, y completa su parte con un delicioso ex-libris, que estiliza la figura del lagarto que daba t\u00edtulo al libro. En la portada dibuj\u00f3 uno de sus personajes montubios, en una alargada canoa, cargada de frutos tropicales, el brazo recio terminado en mano grande aferrando el remo, y conjug\u00f3 el grabado en rojos con letras en negro, trabajadas tambi\u00e9n en un taco de madera.<\/p>\n

Aciertos como estos movieron a los m\u00e1s exigentes escritores del SEA a pedir a Tejada que ilustrase con sus xilograf\u00edas sus poemarios y relatos. No se ha hecho un inventario de toda la producci\u00f3n de Tejada -y de otros importantes grabadores, como Kingman o Galecio- en esta hora. Yo he recordado un hermoso libro de poes\u00eda que \u00e9l ilustr\u00f3 con sus maderas. Voy por \u00e9l a mi biblioteca: Marino Azar <\/em>de Atanasio Viteri. La portada ostenta el logotipo del SEA -en un c\u00edrculo las dos manos aferrando, una la tea, otra la gubia-pluma- y en la portadilla, junto a \u201cPoemas de Atanasio Viteri\u201d consta \u201cMaderas de Leonardo Tejada\u201d. El a\u00f1o: 1940.<\/p>\n

Las xilograf\u00edas son tres, cada una introduciendo una de las tres partes del poema. La tercera, que abre \u201cMuerte de la guitarra\u201d, es de menor calidad: una nave de mediocre dibujo, un mar somero y un pedazo de muelle. Pero las otras dos son hermosas piezas, la segunda, t\u00edpica del dibujo de Tejada en esta hora, y la primera con vigorosos rasgos nuevos. La segunda, que abre \u201cAlegr\u00eda del barco ruinoso\u201d, es una de las mujeres coste\u00f1as del artista, de talante grave, porte sereno y rostro ensimismado, todo destacado por las blancas incisiones xilogr\u00e1ficas, l\u00ednea firme para contornear la figura y tramado de trazos para darle espesor. La madera que abre \u201cLa l\u00e1mpara del viejo marino\u201d son, contra fondo de marina ligeramenete resuelto, dos figuras masculinas, en primero y segundo plano, en las cuales todo se centra en los rostros. Y esa son dos estupendas creaciones de intensa humanidad. Sobre todo la de primer plano: rostro marcado por surcos profundos, boca firme y sensual y ojos de extra\u00f1a vida interior. Es el viejo del poema, \u201cmarino de fuerte ra\u00edz\u201d a quien le dice el poeta \u201cla angustia \/ ha consumido tu energ\u00eda de lobo: amabas la brillante borrasca, \/ respirabas la alegr\u00eda que manaba del oc\u00e9ano \/ y ahora solo el lamento mar\u00edtimo \/ repercute en ti, \/ como si estuvieras vaciado, como una campana \/ que dobla la muerte del mar\u201d. Al reto de plasmar ic\u00f3nicamente tan rica vida interior respondi\u00f3 el artista.<\/p>\n

Y el prestigio de las xilograf\u00edas del artista ecuatoriano traspasaba las fronteras patrias. En 1941 se abri\u00f3 en las Grand Central Galleries de Nueva York una gran muestra de xilograf\u00edas de artistas de dieciocho pa\u00edses de Sudam\u00e9rica y Am\u00e9rica Central., con curadur\u00eda del American National Committee of Engraving. Con el t\u00edtulo \u201cWOODCUTS FROM LANDS TO THE SOUTH\u201d, el NeW York Times Magazine <\/em>anunci\u00f3 la importante exposici\u00f3n, y, junto a ese t\u00edtulo y nota, reprodujo, a m\u00e1s de media p\u00e1gina, una obra de Leonardo Tejada, de Ecuador: su xilograf\u00eda \u201cIn the Ecuadorean Andes\u201d. Era de las m\u00e1s simples que Tejada hubiera trabajado, pero tambi\u00e9n de las m\u00e1s fuertes. S\u00f3lida en composici\u00f3n, desde un primer plano de vasija y pencos, hacia un segundo de indios de grandes sombreros en ascenso a una loma y un fondo con el Cotopaxi. La incisi\u00f3n, neta y firme, y los contrastes de negros y blancos marcados.<\/p>\n

Tejada sigui\u00f3 trabajando xilograf\u00eda, aun en per\u00edodos en que la gran mayor parte de su producci\u00f3n eran \u00f3leos y una menor, pero significativa, acuarelas. En 1998 el Centro Cultural Benjam\u00edn Carri\u00f3n organiz\u00f3 una muestra de xilograf\u00edas de Kingman, Tejada y Galecio -los mayores cultores de esa t\u00e9cnica en el Ecuador-, con el t\u00edtulo \u201cGente del Ecuador\u201d y la pretensi\u00f3n de abarcar el tramo 1930 a 1950 de la producci\u00f3n de esos artistas. La muestra fue enormemente sugestiva pero no menos tremendamente incompleta: fue, haciendo doble honor a su calificaci\u00f3n, una \u201cmuestra\u201d y\u00a0 muy limitada. Pero, en el caso de Tejada, expuso maderas que por el tema de una de ellas permit\u00eda datar una peque\u00f1a serie en torno al a\u00f1o 1944, el de la revoluci\u00f3n que el caudillo que ella exalt\u00f3 al poder, Velasco Ibarra, llam\u00f3 \u201cla gloriosa\u201d.<\/p>\n

Emparenta ese grabado con el que Tejada hizo para Nuestra Espa\u00f1a<\/em>: en el esp\u00edritu, la concepci\u00f3n y hasta rasgos formales. La serie oblicua de las bayonetas recuerda la de aquel grabado. Pero ahora se ha ganado en complejidad en la composici\u00f3n. El luchador de primer plano que lleva en brazos el cuerpo yerto de una mujer se destaca, obscuro, contra una gran bandera clara y est\u00e1 flanqueado por hombres de casco que empu\u00f1an fusiles -los de las bayonetas-. Estos soldados avanzan, en compacto escuadr\u00f3n, con el hombre. La revoluci\u00f3n del 28 de mayo uni\u00f3 a luchadores del pueblo con soldados y oficiales j\u00f3venes del ej\u00e9rcito en contra de los carabineros, la guardia pretoriana del odiado Arroyo del R\u00edo.<\/p>\n

Otras dos xilograf\u00edas, de espl\u00e9ndida solidez de dibujo y soberbio uso del claroscuro propio de la t\u00e9cnica para un mensaje fuerte, exaltan las luchas sociales y la esperanza del hombre en ellas empe\u00f1ado. La una, m\u00e1s simple, es un rostro vuelto a lo alto que se perfila contra bandera con la hoz y el martillo y la estrella. El gesto del hombre es la clave: firme, esperanzado y gritando su esperanza. Iluminado por esas r\u00e1fagas de luz qaue agitan la bandera. La otra obra es un alarde de riqueza compositiva y de tratamiento de sutiles medias tintas -logradas con t\u00e9cnica e instrumentos especiales para la incisi\u00f3n en el taco de madera-. Un hombre joven, en una nave, surca un mar proceloso guiado por una estrella, sosteniendo con su brazo izquierdo un libro sobre el que concentra su atenci\u00f3n, mientras el brazo derecho alzado a lo alto, en apasionado gesto de libertad y afirmaci\u00f3n, proclama esa confianza que le da el libro y l\u00f1a estrella blanca que parecer\u00eda iluminar ese libro. Claros los s\u00edmbolos y ricos por la riqueza pl\u00e1stica del grabado, buena muestra de la maestr\u00eda lograda tras a\u00f1os de constante y amoroso trabajo de la xilograf\u00eda por el artista[20]<\/a>.<\/p>\n

Por los a\u00f1os en que Tejada\u00a0 hac\u00eda estas estupendas xilograf\u00edas -y \u00e9l y Galo Galecio eran los \u00fanicos que las segu\u00edan haciendo- visit\u00e9, alumno de colegio, su taller, en su casa de la Floresta. Y vi su mesa con todo su variado y rico instrumental para incidir los tacos. Ya no solo la tradicional gubia, sino variada suerte de estiletes y\u00a0 algunos terminados, no en cuchillas, sino en ruedecillas que se pon\u00edan a rodar sobre la madera y dejaban su trazo de peque\u00f1os puntos o breves trazos. Sucede que por esos a\u00f1os, el artista era profesor del colegio San Gabriel, el antiguo y prestigioso plantel de los jesuitas -\u00e9l, que no ten\u00eda nada de jesuita ni de \u201ccuruchupa\u201d ni de devoto, pero siempre se rindi\u00f3 a la pasi\u00f3n de ense\u00f1ar y formar en cultura y arte-. Y otro compa\u00f1ero y yo manten\u00edamos un peri\u00f3dico del curso -se llamaba, por m\u00e1s se\u00f1as, Adelante<\/em>-. Y lo hac\u00edamos todo. El compa\u00f1ero gerenciaba: desde dirigir la edici\u00f3n hasta venderlo; yo escrib\u00eda y hac\u00eda las ilustraciones. Y esas ilustraciones eran xilograf\u00edas trabajadas en el taller del maestro, con su instrumental, en sus tacos de madera y bajo su direcci\u00f3n, siempre cordial y chispeante. Tejada no solo hizo estupenda xilograf\u00eda: ense\u00f1\u00f3 generosamente su t\u00e9cnica.<\/p>\n

CON LA CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA<\/p>\n

En 1944 sucede un hecho que significa decisivo golpe de tim\u00f3n y vigoroso impulso para la cultura ecuatoriana: se funda la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Para Tejada, que hab\u00eda estado en una primera fila en todos los movimentos culturales y art\u00edsticos durante una d\u00e9cada larga, esta creaci\u00f3n, generosa, visionaria, le abre nuevos horizontes para su tarea art\u00edstica y su bullente inquietud cultural. \u201cNo hay artista m\u00e1s\u00a0 din\u00e1mico que Leonardo Tejada -se hab\u00eda escrito tres a\u00f1os antes-. Es un hombre fervoroso y exaltado y le gusta discutir altos\u00a0 problemas de est\u00e9tica, a cuyo ahondamiento se dedica frecuentemente\u201d[21]<\/a>. Y, en un art\u00edculo al artista dedicado, de esos mismos a\u00f1os, se destacaba su labor como conferencista: \u201cLeonardo Tejada es my conocido en los c\u00edrculos intelectuales y art\u00edsticos por su esp\u00edritu de animador y por las conferencias que ha dado sobre arte en muchos lugares. En el Museo Nacional sustent\u00f3 una conferencia sobre los estilos en la Arquitectura. Acerca del arte moderno disert\u00f3 en una conferencia, en la Universidad Central\u201d[22]<\/a>. A partir de la creaci\u00f3n de la Casa de la Cultura, con esa instituci\u00f3n, que su fundador, Benjam\u00edn Carri\u00f3n, hab\u00eda abierto a todas las grandes inicitivas de cultura y arte estar\u00e1n vinculadas algunas de las m\u00e1s importantes empresas de Tejada. Empresas culturales que, como lo veremos, se relacionaron de variados y ricos modos con su creaci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n

En el campo de las artes pl\u00e1sticas la empresa mayor de la Casa de la Cultura fue la creaci\u00f3n del\u00a0 Sal\u00f3n Nacional de Bellas Artes, que recogi\u00f3 y continu\u00f3 la experiencia, que hab\u00eda sido tan rica, del Sal\u00f3n de Mayo del Sindicato de Escritores y Artistas.<\/p>\n

El primer Sal\u00f3n Nacional de Bellas Artes se abri\u00f3 el 28 de mayo de 1945, en el Museo de Arte Colonial. A \u00e9l concurrieron pintores del SEA: Jos\u00e9 Enrique Guerrero, Oswaldo Guayasam\u00edn, Pedro Le\u00f3n, Bol\u00edvar Mena Franco, Luis Moscoso, Di\u00f3genes Paredes, Piedad Paredes y, por supuesto, Leonardo Tejada, en pintura, y Jaime Andrde en escultura. Pero tuvieron tambi\u00e9n obra otras prestigiosas figuras, como Manuel Rend\u00f3n Seminario, Alberto Coloma Silva y Eduardo Sol\u00e1 Franco. Fue como para tener un magn\u00edfico Sal\u00f3n. Al inaugurarlo, el novelista Jorge Icaza termin\u00f3 con estas exaltadas palabras de encomio: \u201cHe aqu\u00ed la tarea altiva, tit\u00e1nica como pocas, sublime y eterna, de los artistas de nuestra generaci\u00f3n\u201d[23]<\/a>.<\/p>\n

Lo m\u00e1s fuerte del Sal\u00f3n, que por ello domin\u00f3 la impresi\u00f3n que hizo en cr\u00edtica y p\u00fablicos, fue lo m\u00e1s desgarrado y sombr\u00edo del neoexpresinismo de denuncia social, propio de la generaci\u00f3n del SEA. Alejandro Carri\u00f3n escribi\u00f3:<\/p>\n

La impresi\u00f3n general que deja este Primer Sal\u00f3n Nacional de Bellas Artes,\u00a0 debido a la Casa de la Cultura Ecuatoriana,\u00a0 es una\u00a0 impresi\u00f3n sombr\u00eda.\u00a0 Domina\u00a0 en \u00e9l un tono general de cielos ennegrecidos, de rostros deformados en rictus de dolores ancestrales y entra\u00f1ables. El pintor\u00a0 ecuatoriano, apegado a la realidad de su tierra, produce una pintura\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0asc\u00e9tica, \u00e1spera, terriblemente seria, pose\u00edda de un dramatismo esencial[24]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>A tono con esa dominante recia, amarga, de sombr\u00edo patetismo, el premio de este Sal\u00f3n -los Salones de Mayo del SEA no establecieron premios-, otorgado por un jurado en el que la figura de m\u00e1s peso era uno de los precursores de este neoexpresionismo calificado por Carri\u00f3n de \u201cpintura asc\u00e9tica, \u00e1spera\u201d, Lloyd Wulf, fue para Di\u00f3genes Paredes. Fue para su \u201cNi\u00f1a de la roca\u201d, aunque entre sus diez telas estaba esa tremenda y desoladora \u201cTormenta\u201d.<\/p>\n

Hubo en ese Sal\u00f3n una participaci\u00f3n a\u00fan m\u00e1s impresionante: Guayasam\u00edn. \u201cSus cuadros -escribi\u00f3 Humberto Vacas G\u00f3mez-\u00a0 son tensamente emotivos, truculentos, sombr\u00edos. Una suerte de preciosismo del horror se diluye en todos ellos como denominador com\u00fan definitivo y encarnizado\u201d. Guayasam\u00edn ya era Guaysam\u00edn, con poderes de patetismo que nunca superar\u00eda: \u201cOjos desorbitados, encarnizados, sangrientos, ojos de todas las formas, desesperados y amargos, ojos violentos, torturados, que han visto la ferocidad y la muerte. Narices ululantes, enormes como fauces, narices anhelantes de bestias heridas, en la taciturna sevicia de la agon\u00eda, todo eso como en un hacinamiento tr\u00e1gico\u201d[25]<\/a>.<\/p>\n

Junto a este desate de violencia neoexpresionista -neoexpresionismo que en el paisaje estaba representado por dos obras que tienen asegurado lugar en cualquier museo imaginario de la pintura ecuatoriana del siglo, los estupendos \u201cQuito vertical\u201d y \u201cQuito horizontal\u201d de Guerrero- la participaci\u00f3n de Tejada resultaba inevitablemente opaca. La rese\u00f1a cr\u00edtica de Humberto Vacas G\u00f3mez iba de parca a dura:<\/p>\n

Nuestro gran acuarelista\u00a0 Leonardo Tejada\u00a0 no ha acertado\u00a0 en sus \u00f3leos de\u00a0 temas indios. Recordamos los que pint\u00f3 hace alg\u00fan tiempo sobre temas\u00a0 montuvios, son bien logrados y con innegable vigorosidad pl\u00e1stica. Lo que no sucede con sus indios de hoy, peque\u00f1os, anodinos y cabizbajos[26]<\/strong><\/a>.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 El segundo Sal\u00f3n Nacional de Bellas Artes se abri\u00f3 al p\u00fablico, en el mismo escenario del Museo de Arte Colonial, el 24 de mayo del a\u00f1o siguiente, 1946. Concurrieron a la convocatoria ciento y treinta y cuatro obras de pinturas y siete de escultura. Pero un jurado de admisi\u00f3n -Guillermo Latorre, Lloyd Wulf y Carlos Kohn- rechaz\u00f3 ochenta y seis cuadros. Quedaron para exponerse y concursar cuarenta y ocho obras. Los artistas rechazados protagonizaron una violenta manifestaci\u00f3n en la apertura del Sal\u00f3n, a los gritos de \u201c\u00a1Abajo la imposici\u00f3n extranjera!\u201d y hasta \u201c\u00a1Abajo la Casa de la Cultura!\u201d.<\/p>\n

Esta vez el premio fue para Jos\u00e9 Enrique Guerrero por el conjunto de sus diez paisajes al \u00f3leo. Pero en las listas de los miembros del jurado de premiaci\u00f3n -Jorge Icaza, Guillermo Latorre y Jan Schreuder- a partir de las cuales discutieron el premio estuvo Leonardo Tejada, y su tela \u201cFestival indio\u201d fue recomendada a la Casa de la Cultura, junto a \u201cLa procesi\u00f3n del dolor\u201d de Mar\u00eda S\u00e1enz, \u201cMi hija Lolita\u201d de Bol\u00edvar Mena Franco y \u201cViejo\u00a0 molino\u201d de Pedro Le\u00f3n.<\/p>\n

Y esta vez la cr\u00edtica de las obras de Tejada fue generalmente elogiosa. Jaime Barrera las puso entre las telas que le parec\u00edan \u201cexcelentes\u201d. Jorge I. Guerrero se preguntaba \u201c\u00bfCu\u00e1les fueron los pintores que mostraron obra creadora y m\u00e1s sostenido trabajo?\u201d y respond\u00eda: \u201cDiremos sus nombres: Jos\u00e9 Enrique Guerrero, Bol\u00edvar Mena Franco, Mar\u00eda S\u00e1enz, Leonardo Tejada, Pedro Le\u00f3n y Manuel Rend\u00f3n Seminario\u201d. Y sobre la participaci\u00f3n de Tejada coment\u00f3:<\/p>\n

Leonardo Tejada, el delicioso acuarelista\u00a0 de las escenas ind\u00edgenas, estuvo\u00a0 bastante bien con sus cinco telas presentadas en el Segundo Sal\u00f3n. Es\u00a0 indudable que Tejada va conquistando con empe\u00f1o e inteligencia, firme terreno en la utilizaci\u00f3n y exploraci\u00f3n del material;\u00a0 sus \u00faltimos \u00f3leos as\u00ed lo\u00a0 \u00a0 \u00a0demostraron. Buen empleo del color y seguridad en el trazo, junto a una buena composici\u00f3n, hac\u00edan m\u00e9rito en las telas de Leonardo Tejada. Posiblemente sus mejores cuadros fueron \u201cFestival indio\u201d y \u201cMujeres\u201d.[27]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u201cFestival indio\u201d, la pieza recomendada por el jurado del Sal\u00f3n y se\u00f1alada especialmente por la cr\u00edtica, era, sin duda, un muy buen cuadro. Rico y fuerte de composici\u00f3n, dibujo, crom\u00e1tica y materia. Una composici\u00f3n abigarrada y r\u00edtmica instalaba al espectador en plena fiesta india con baile, m\u00fasica y borrachera. El dibujo confer\u00eda especial solidez a las dos figuras de primer plano que bailaban al parecer el plena beodez, y los tres m\u00fasicos de segundo plano con sus instrumentos -bombo, flautas y arpa-. Y la materia\u00a0 de grueso empaste acentuaba contornos y relieves. La crom\u00e1tica estaba dominada por los c\u00e1lidos que daban clima festivo y calenturiento al conjunto -ocres de los fondos, rojo del poncho de uno de los bailarines-; grises y negros pon\u00edan dura sordina a lo exaltado de los c\u00e1lidos, y azules de dos ponchos romp\u00edan cualquier riesgo de monoton\u00eda. Era, se ve, pintura de buen oficio, y de un oficio l\u00facido que sab\u00eda que cada uno de esos elementos visuales deb\u00eda tener un significado y aportar al del todo.<\/p>\n

Pero hubo otra obra aun m\u00e1s notable en aquella participaci\u00f3n de Tejada en el Sal\u00f3n Nacional de la Casa de la Cultura, y fue la que la instituci\u00f3n, atendiendo la insinuaci\u00f3n del jurado, incorpor\u00f3 a la pinacoteca que comenzaba a hacer: \u201cCuentayo\u201d.<\/p>\n

En \u201cCuentayo\u201d Tejada retomaba el esquema composicito que hab\u00eda dominado su pintura de tema coste\u00f1o: una figura central que casi llenaba la verticalidadde la tela y detr\u00e1s, en torno a ella, en tama\u00f1o menor, secuencia de elementos de su vida, su ambiente, sus trabajos y su casa. Pero esta vez el artista realiz\u00f3 todo ello con la fuerza de dibujo, color y pincelada propias de la nueva madurez que luci\u00f3 en las obras de este Sal\u00f3n.<\/p>\n

Ese ni\u00f1o cuenta yo -el peque\u00f1o cuidador del ganado[28]<\/a>– era un ser conmovedor: su figura sedente, las manos sobre las rodillas, trazumaba resignada quietud, y el rostro, el ensimismamiento de los m\u00e1s intensos personajes de Tejada, y una tristeza antigua y desesperanzada. Color y tratamiento mat\u00e9rico\u00a0 sum\u00edan la desoladora figura en ese oficio de cuidar reses ajenas en que estaba aprisionado -cercas y bovinos lo rodeaban y, muy en lo alto, una peque\u00f1\u00edsima franja de horizonte era tan gris como todo ese mundo-. El tratamiento de ocres y grises era riqu\u00edsimo y las carnaciones de rostro y brazos daban su c\u00e1lida humanidad a esa criatura sin alegr\u00eda ni futuro. Pero eran los ojos centro y clave de esa entra\u00f1able visi\u00f3n de un ser humano, presidida por especial simpat\u00eda y compasi\u00f3n -de co-padecer, padecer con-. La tristeza de esa mirada, afondada en alg\u00fan obscuro sue\u00f1o frustrado o alguna ilusi\u00f3n apenas entrevista y ya negada, era lo m\u00e1s conmovedor de obra cuya fuerza radicaba en su absoluta ausencia de tremendismo o patetismo.<\/p>\n

Despu\u00e9s de tan notable participaci\u00f3n en este Sal\u00f3n, Tejada nunca volver\u00eda a concursar en sal\u00f3n nacional alguno. En el IV, de 1948, pronunciar\u00eda el discurso inaugural.<\/p>\n

Y con obras de la plenitud humana y pl\u00e1stica de \u201cCuentayo\u201d\u00a0 -que fueron, parece, m\u00e1s bien pocas- clausur\u00f3 su etapa del Realismo Social o indigenismo, movimiento generacional al que aport\u00f3 la extensi\u00f3n de sus horizontes hacia las gentes coste\u00f1as, la revitalizaci\u00f3n de la xilograf\u00eda y las altas calidades de su acuarela. Ciertos acontecmientos culturales de especial magnitud, en el centro de uno de los cuales estar\u00eda como su principal animador, har\u00edan dar a su pintura un giro de tim\u00f3n hacia aguas m\u00e1s ricas y profundas y la abrir\u00edan a nuevas\u00a0 e insospechadas posibilidades expresivas. Antes de seguirle en esas nuevas andanzas de cultura y arte, completemos el perfil del Tejada de la segunda mitad de los cuarenta con dos rasgos importantes de su actividad art\u00edstica: el acuarelista y el tallador.<\/p>\n

EL ACUARELISTA<\/p>\n

Desde los Salones de Mayo del SEA, Tejada ocup\u00f3 un primer lugar en la acuarela del tiempo y fue uno de los artistas de la generaci\u00f3n que contribuy\u00f3 a dar a la hermosa t\u00e9cnica nueva vigencia y renovadas calidades.<\/p>\n

En 1945 abri\u00f3 una individual de acuarela (en el Instituto Ecuatoriano-Brit\u00e1nico) y esta fue buena oportunidad para hacer un primer balance de su aporte a la acuarela de la generaci\u00f3n. Lo hizo la periodista famosa por sus cr\u00f3nicas sobre viajes y lugares, Lilo Linke, quien present\u00f3 la exposici\u00f3n y public\u00f3 largo y riguroso estudio.<\/p>\n

Lo hizo arrancar de exacta caracterizaci\u00f3n de la dificultad de la t\u00e9cnica -dificultad que contrasta con la impresi\u00f3n de facilidad que dan las mejores acuarelas:<\/p>\n

Bien se sabe que la acuarela es un medio dif\u00edcil de manejar. Requiere un\u00a0 \u00a0ojo r\u00e1pido y una mano segura capaces de alcanzar la perfecci\u00f3n al instante.\u00a0 Lo que fall\u00f3 la primera vez, fall\u00f3 para siempre. No cabe rectificaci\u00f3n<\/em>\u00a0 ni remiendo y para el logro de una obra determinada\u00a0 no est\u00e1 abierto el\u00a0 \u00a0 \u00a0camino vacilante del experimento[29]<\/strong><\/a>.<\/em><\/p>\n

Esto explicaba, seg\u00fan la autora la cantidad de mala acuarelas, pero tambi\u00e9n las calidades de las mejores \u201cpor la transparencia de sus tonos, luminosos y delicados a la vez, su espontaneidad que crea una impresi\u00f3n vivaz y natural, su frescura y limpieza\u201d. Era claro que\u00a0 todo ello apuntaba -cuando dijo algo parecido en su presentaci\u00f3n de la muestra- a las acuarelas que el p\u00fablico ten\u00eda ante s\u00ed.<\/p>\n

Contrastaba la se\u00f1orita Linke el \u00f3leo con la acuarela. Propio del \u00f3leo, dijo, era \u201clo grandioso, el concepto poderoso\u201d, lo cual no significaba que a la acuarela le faltase profundidad y fuerza. Y hac\u00eda menci\u00f3n de ese poderoso acuarelista que fue el brit\u00e1nico Turner \u201cy las obras modernas norteamericanas, desde Winslow Homer en adelante\u201d, con \u201csu fuerza masculina y su honda emotividad\u201d.<\/p>\n

Dibuj\u00f3 luego, a grandes trazos, pasajes de la historia de la t\u00e9cnica, aventurando razones de por qu\u00e9 ha sido predilecta para los ingleses. \u201cNo es s\u00f3lo el hombre, son tambi\u00e9n el paisaje y el clima\u00a0 de Inglaterra\u201d, \u201ces su paisaje nublado, con luz siempre cambiante, y es su clima con atm\u00f3sfera h\u00fameda y brillante\u201d. Volvi\u00f3 a Turner con larga cita del cr\u00edtico Laurence Bluyen, en libro que hab\u00eda aparecido hac\u00eda poco: English Wter-Colours<\/em>, a todos los que lo siguieron sin poder igualar su genio y la deriva de la acuarela hacia el consumo. Pero se\u00f1al\u00f3 que la acuarela, despu\u00e9s de la tremenda conflagraci\u00f3n mundial, hab\u00eda ocupado puesto importante en la pintura social inglesa,y destac\u00f3 la acuarela intelectual de Paul Nash.<\/p>\n

Espl\u00e9ndido marco era este para tratar de la acuarela ecuatoriana. Pero es cuadro de esta acuarela, en un largo primer tramo, era desoladoramente pobre:\u2019\u2019<\/p>\n

En el Ecuador pocos pintores han prestado a la acuarela\u00a0 la debida\u00a0 \u00a0atenci\u00f3n. Parece\u00a0 que<\/em>\u00a0 exist\u00eda en la mayor\u00eda el prejuicio en otras \u00e9pocas propagado tambi\u00e9n en pa\u00edses como Inglaterra y los Estados Unidos de que la acuarela\u00a0 serv\u00eda solo para las pinturas de \u201cni\u00f1as bien educaditas\u201d. Acaso la influencia francesa con su casi exclusiva concentraci\u00f3n sobre el \u00f3leo y el dibujo era demasiado fuerte, o que simplemente faltaba el est\u00edmulo necesario en forma de la ense\u00f1anza paciente y del modelo de alta categor\u00eda.<\/em><\/p>\n

Extranjera al fin, a Lilo Linke se le escap\u00f3 la brillante acuarela de la pintura quite\u00f1a de finales del XIX y primeros a\u00f1os del XX, porque all\u00ed habr\u00eda hallado ese \u201cmodelo de alta categor\u00eda\u201d que echaba de menos, en especial en las estupendas acuarelas de Pinto, genial autodidacto del g\u00e9nero.<\/p>\n

Para persona tan atenta a lo ecuatoriano del tiempo, solo en los \u00faltimos diez a\u00f1os se hab\u00eda notado \u201cun creciente inter\u00e9s para la acuarela como medio v\u00e1lido de expresi\u00f3n art\u00edstica\u201d. Son exactamente los a\u00f1os en que Tejada hace acuarela, y los cr\u00edticos prefieren su acuarela a su pintura al \u00f3leo; esto no lo dijo Lilo Linke, pero a quien revisa la historia del arte del per\u00edodo se impone. Lo que s\u00ed dijo Linke sobre la presencia de Tejada en la acuarela de esa hora decisiva para la t\u00e9cnica, tras\u00a0 sugerir el porqu\u00e9 de ese \u201ccreciente inter\u00e9s por la acuarela\u201d, fue esto:<\/p>\n

Es as\u00ed como Leonardo Tejada ha formado su criterio y llegado a ocupar su\u00a0 puesto como el primer acuarelista del Ecuador<\/em><\/p>\n

Y era el primero entre otros tambi\u00e9n grandes de la acuarela:<\/p>\n

Naturalmente,\u00a0 otros artistas han pintado a la acuarela: Pedro Le\u00f3n, Eduardo Kingman,\u00a0 Oswaldo Guayasam\u00edn para nombrar\u00a0 solo unos tres.<\/em><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>Y ven\u00eda Linke a la muestra -que era de obra reciente del Tejada-.\u00a0 Confesaba la periodista que \u201cen esta \u00faltima d\u00e9cada hemos tenido amplia oportunidad de ver al indio en cuadros cargados con el peso de problemas psicol\u00f3gicos y sociales\u201d; como para llegar a concluir: \u201cTristeza y desesperaci\u00f3n parec\u00edan sin\u00f3nimos del estado espiritual de la mayor\u00eda de los ecuatorianos\u201d. Por supuesto, no se opon\u00eda Linke a esto que le parec\u00eda \u201cimportante e imprescindible\u201d. Pero advert\u00eda, ella que, en la d\u00e9cada, hab\u00eda sido incansable viajera por los recovecos de lo ecuatoriano, que en el indio hab\u00eda algo m\u00e1s: \u201cel indio en su mundo propio bien conoce la alegr\u00eda, el chiste infantil, el goce espont\u00e1neo y primitivo\u201d, y conclu\u00eda: \u201cTejada\u00a0 lo ha visto as\u00ed , por lo menos en sus acuarelas\u201d. Y esa manera de ver la acuarela de tema indio de Tejada -era el tema dominante de la muestra- era justa. La sintetizar\u00edamos diciendo que, en su acuarela, Tejada plasm\u00f3 la cara luminosa y fresca del indio. En especial del indio de Otavalo, con el que m\u00e1s se hab\u00eda familiarizado en esos a\u00f1os; pero tambi\u00e9n con el de su provincia natal.<\/p>\n

Era hora ya de acercarse a los trabajos del artista, el primero que hac\u00eda en el Ecuador una individual de acuarela.<\/p>\n

Fue somera la apreciaci\u00f3n cr\u00edtica de las acuarelas de Tejada que hizo Lilo Linke. Se refiri\u00f3 al delineado a l\u00e1piz de la estructura b\u00e1sica del cuadro que el artista hac\u00eda, antes de resolverlo con masas de color. \u201cSale del papel blanco -escribi\u00f3- que para \u00e9l es expresi\u00f3n m\u00e1xima de la luz y nunca pierde su puesto importante dentro del conjunto\u201d. Vio que, principiando con los tonos claros, avanzaba hacia la profundidad. No es detallista -apostillemos que el gran acuarelista nunca es detallista-; tiene gran acierto para escoger lo esencial. Lo esencial visual, precisar\u00edamos, por si hiciese falta.<\/p>\n

Hacia el final Lilo Linke nos dio una preciosa pista para apreciar las calidades de esta acuarela: Tejada admiraba especialmente a Cezanne, tambi\u00e9n en su acuarela poderoso. Y, sin duda, hay acuarelas en que puede sentirse esa admiraci\u00f3n: las potencialidades expresivas de la l\u00ednea, el contraste entre formas s\u00f3lidas y espacios planos, y la relaci\u00f3n de esas figuras con esos espacios. La acuarela que expuso en el II Sal\u00f3n de Mayo, ya mencionada -\u201dAguadoras\u201d-, luc\u00eda esa solidez de las formas redondeadas de las mujeres, que contrastaba con el espacio. Y el agua estaba a medio camino entre cierta suerte de solidez -l\u00edquida consistencia- y la sensaci\u00f3n de elemento ligero, movedizo, fluyente. Y el conjunto con esa solidez que caracterizaba las obras del maestro de Aix en Provence. Y no menos cezanniana, al menos en algunos de sus elementos, \u201cFamilia montuvia\u201d -la acuarela que Llerena reprodujo en su La pintura ecuatoriana\u00a0 del siglo XX<\/em>– por la fuerza expresiva de la\u00a0 l\u00ednea, que destaca las figuras de la madre y la hija adolescente y por el fondo reducido a elementos geom\u00e9tricos, aunque la composici\u00f3n en la parte izquierda luc\u00eda amontonada y falta de contraste entre la figura de la madre y unas casas coste\u00f1as.<\/p>\n

Estas dos eran acuarelas con aire de pintura mural. Las de tema ind\u00edgena -como las expuestas en su individual de 1945- eran bullentes de movimiento, ricas de nerviosas manchas contrastadas. Como su \u201cUn domingo de ramos en el pueblo\u201d -especialmente elogiada en el primer Sal\u00f3n de Mayo, seg\u00fan Llerena- en que pod\u00eda sentirse la vida y color de esa celebraci\u00f3n popular. Esas acuarelas no eran ilustraci\u00f3n del hecho folcl\u00f3rico: eran una fiesta del color y la mancha, con el pretexto o el punto de partida del motivo del folclor.<\/p>\n

Con t\u00e9cnica que requer\u00eda la captaci\u00f3n certera -y r\u00e1pida- del efecto visual, que el artista procesaba para dar con lo esencial -lo esencial visual, repitamos-, Leonardo Tejada, que hab\u00eda extendido su teatro de operaciones hacia la Costa, capta, en su fresca inmediatez, motivos del vivir coste\u00f1o: campesinos, pescadores, caser\u00edos coste\u00f1os.<\/p>\n

Tengo ante m\u00ed una de esas acuarelas coste\u00f1as. Si\u00e9ntese en ella la rapidez del manchar para captar el instante. Una sola mancha azul, hasta secar el pincel, y est\u00e1 el cielo a medias nuboso; tres o cuatro trazos horizontales de un azul agrisado y es el mar -en esas dos franjas superiores, el blanco del papel\u00a0 a la vista, con efectos de luz (en el cielo), de profundidad (en el mar). Con r\u00e1pidas manchas de un ocre m\u00e1s claro hacia lo profundo, casi sucio en el primer plano, se resuelve la playa. Y en la playa se sit\u00faa lo que constituye el centro de la obra: gentes en abigarrado grupo junto a una larga canoa y otra un poco m\u00e1s hacia el mar. Las canoas son manchas de color -del azul al negro- con alguna forma; los humanos, manchas obscuras -del negro al caf\u00e9- que con el distanciamiento del espectador cobran entidad y vida; de cerca son manchas elemental\u00edsimas, nerviosos trazos. Hacia la derecha, con mancha m\u00e1s fuerte y trazos aunque sincopados m\u00e1s figurativos, se capt\u00f3 un carro y dos espectadores sedentes. A pesar de ser irrelevante y acaso hasta inoportuna la pregunta: esta acuarela, \u00bfcu\u00e1nto tiempo le tom\u00f3 al artista? Seguramente muy contados minutos: lo justo para asir el momento de luz y la impresi\u00f3n de vida.<\/p>\n

En los tramos posteriores de la pintura de Tejada -los que nos aguardan- fue el \u00f3leo el que dio al artista los medios m\u00e1s pl\u00e1sticos para cifrar visualmente sus hallazgos del mundo indio y mestizo -eran cosas m\u00e1s profundas que la pura impresi\u00f3n, por certera y rica que esta fuese-. Pero nunca abandonar\u00eda la aciuarela. Y en la hora en que descompuso anal\u00edticamemte Quito en sus elementos arquitect\u00f3nicos barrocos o populares, la acuarela le sirvi\u00f3 para dar a esas visiones transparencia y atm\u00f3sfera -en contraste con la solidez de los \u00f3leos-. Sus Quitos a la acuarela fueron m\u00e1s libres y po\u00e9ticos. Escribo esto frente a uno de ellos de gran capricho en el juego de efectos visuales y gran belleza, que el lector hallar\u00e1 reproducido.<\/p>\n

En 2001 organic\u00e9, con el Centro Cultural Benjam\u00edn Carri\u00f3n, una \u201cPeque\u00f1a antolog\u00eda de la moderna acuarela ecuatoriana\u201d. Leonardo Tejada decidi\u00f3 la que en tan escogida selecci\u00f3n le representar\u00eda. Fue una pieza de 1992 -de su colecci\u00f3n-. La mancha libre y de cierta extensi\u00f3n -rojos, verdes, azules y violetas, muy diluidos- y brev\u00edsimos trazos lineales para hacer emerger del blanco de la cartulina cuatro figuras ind\u00edgenas femeninas y una zoomorfa central y someterlas a ritmo fren\u00e9tico, en una suerte de danza ritual o ceremonia m\u00e1gica. Tambi\u00e9n para nuevas dimensiones del mundo ind\u00edgena se apoy\u00f3 Tejada en su acuarela.<\/p>\n

EBANISTERIA Y TALLADO<\/p>\n

De los hijos del don Virgilio -\u201cel c\u00e9lebre ebanista, y dise\u00f1ador de muebles\u201d, que escribi\u00f3, con justo orgullo, Leonardo Tejada en esos apuntes autobiogr\u00e1ficos por los que comenzamos este ensayo-, fue Vicente el que m\u00e1s se apropi\u00f3 de la herencia paterna del trabajo art\u00edstico de la madera. Al mencionar a las principales figuras del arte quite\u00f1o de la d\u00e9cada de los cuarenta, cuando escribi\u00f3 su Artes pl\u00e1sticas ecuatorianas<\/em>, Jos\u00e9 Gabriel Navarro, gran conocedor de la noble y antigua tradici\u00f3n quite\u00f1a de la talla en madera, consign\u00f3: \u201cMiguel Angel Tejada, de Latacunga, el mejor tallador de estos tiempos, autor del retablo mayor del santuario de Gu\u00e1pulo\u201d[30]<\/a>.<\/p>\n

Pero resulta que Leonardo, a quien, a continuaci\u00f3n del lugar citado, Navarr\u00f3 mencion\u00f3 como \u201cdibujante, pintor y escultor, que ha introducido el xilograbado en las artes ecuatorianas\u201d, contribuy\u00f3 tambi\u00e9n, y decisivamente en la parte art\u00edstica, a la realizaci\u00f3n de ese hermoso retablo, de un barroco sobrio y se\u00f1orial. Y las mayores empresas de ebanister\u00eda y talla del per\u00edodo se pondr\u00edan a cuenta de \u201clos hermanos Tejada\u201d. A\u00f1os despu\u00e9s, al cobrar Leonardo prestigio americano como pintor,\u00a0 a menudo, ya solo su nombre se destacar\u00eda aun en esas empresas comunes de la madera. En la d\u00e9cada de los sesenta, un peri\u00f3dico de Los Angeles, EE.UU., escrib\u00eda:<\/p>\n

Fuera de Quito, en Caracas, en numerosos templos, restaurados o construidos, se encuentran magn\u00edficas obras de Tejada, mandado a buscar\u00a0 a Quito para\u00a0 la realizaci\u00f3n de las mismas, porque se le tiene en la Am\u00e9rica del Sur como una autoridad sin igual en semejante artesan\u00eda[31]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0 <\/em>\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0\u00a0<\/em>A ra\u00edz del sismo del 3 de agosto de 1950 que da\u00f1\u00f3 edificios hist\u00f3ricos de Venezuela, el gobierno del Ecuador decidi\u00f3 contribuir a la reconstrucci\u00f3n de la catedral de Barquisimeto y la iglesia de la Concepci\u00f3n de Tocuyo, en el estado de Lara, con obra de ebanister\u00eda y talla, confiada a los afamados hermanos Tejada. Leonardo hab\u00eda viajado a Venezuela y hab\u00eda presentado planos para la reconstrucci\u00f3n de los retablos de esas dos iglesias y el gobierno ecuatoriano los aprob\u00f3, y encarg\u00f3 la obra a los dos artistas[32]<\/a>. Lo m\u00e1s y m\u00e1s importante art\u00edsticamente fue para la iglesia de la Concepci\u00f3n: tres retablos para vanos de cinco metros cincuenta de ancho por seis metros setenta cent\u00edmetros de alto, de cima circular,\u00a0 para los cruceros derecho e izquierdo, y para la nave lateral izquierda, m\u00e1s un revestimiento moldurado para el artesanado -de seis metros por veintiocho-, con rosetones tallados. Y una siller\u00eda de coro de doce asientos m\u00e1s uno central. Para la catedral de Coro se trabajaron retablos.<\/p>\n

Obra tan ingente la realizaron los Tejada a finales de la d\u00e9cada -ya veremos que en la primera mitad de esos cincuenta otras tareas culturales absorbieron a Leonardo-. Los dos retablos para la catedral de coro se entregaron, en solemne acto, en Quito, en marzo de 1961. Entonces, el alcalde de Quito Julio Moreno Espinosa destac\u00f3 aquella obra como continuaci\u00f3n de la rica tradici\u00f3n colonial quite\u00f1a: \u201cHoy, orgullosos, podemos manifestar que que conservamos esa gran tradici\u00f3n art\u00edstica\u201d. El embajador de Venezuela, el gran historiador Jos\u00e9 Luis Salcedo Bastardo, tambi\u00e9n exalt\u00f3 la tradici\u00f3n cultural y art\u00edstica quite\u00f1a revivida en esos retablos por los hermanos Tejada: \u201cEstas obras -dijo- van a la primera catedral fundada en Am\u00e9rica, la de la Ciudad de Coro, donde los visitantes admirar\u00e1n lo que vale este hermoso arte quite\u00f1o\u201d[33]<\/a><\/p>\n

Se inscrib\u00eda Leonardo Tejada, consciente y orgullosamente, en la tradici\u00f3n de la talla art\u00edstica de nuestra Colonia. Pero no le hallaba sentido a reproducir aquelas altas producciones. Inscribirse en una tradici\u00f3n nunca ha significado repetir sus obras. El lo entiende y sus tallas venezolanas no copian nada quite\u00f1o: recrean un barroco<\/p>\n

Durante como tres d\u00e9cadas los hermanos Tejada trabajaros retablos, artesonados, molduras, frisos y apliques en madera, en ejercicio de lo que Leonardo calificaba como Alta Artesan\u00eda. Yo vi trabajar a Leonardo los rosetones para el artesonado del sal\u00f3n que por entonces ocupaba el Congreso, como hu\u00e9sped del Palacio de Carondelet -en los a\u00f1os 50 y 51-, y la dura madera de cedro respond\u00eda a sus certeros cortes o trazos de la gubia como si fuera suave y moldeable. Se ha escrito que era como si \u201csaborease\u201d el material,y aquello, tan pl\u00e1stico, es justo.<\/p>\n

Tejada fue siempre viajero que regresaba de sus andanzas con rico bot\u00edn de hallazgos, descubrimientos y hasta revelaciones. De uno que hizo a Italia, lo que con mayor placer describ\u00eda eran los tallados en madera, esa vieja y rica tradici\u00f3n del trabajo en la madera plasmada en tantos elementos a veces al parecer simplemente utilitarios y modest\u00edsimos. En Quito hab\u00eda habido una tradici\u00f3n que no le ped\u00eda favor, en finura y encaprichamiento en el detalle, a aquella. Era cuesti\u00f3n de revivirla. Ese fue el sentido m\u00e1s trascendente de cuanto Tejada hizo, junto a sus hermanos Miguel Angel y Vicente, en la talla art\u00edstica. Entre tantas y tantas empresas como las gentes de cultura le debenos a nuestro pa\u00eds est\u00e1 hacer un inventario serio, comentado, debidamente ilustrado de la obra de los hermanos Tejada en la madera.<\/p>\n

 <\/p>\n

II<\/strong><\/p>\n

\u00a0<\/strong>UNA EMPRESA CULTURAL DECISIVA<\/p>\n

En su segunda entrega de 1937 el\u00a0 Bolet\u00edn de la Academia Nacional de Historia<\/em> public\u00f3 un importante texto al parecer menos directamente relacionado con la disciplina que esa corporaci\u00f3n cultiva. Trataba de la \u201cOrganizaci\u00f3n de encuestas aplicadas al acopio met\u00f3dico de materiales para la ling\u00fc\u00edstica, la etnograf\u00eda, y el folklore o demosof\u00eda del Ecuador\u201d[34]<\/a>. Comenzaba por destacar la importancia de esa recolecci\u00f3n:<\/p>\n

Recordaremos de paso y con brevedad la importancia <\/strong>de recoger\u00a0 \u00a0met\u00f3dica y uniformemente la inmensidad de materiales\u00a0 imprescindibles\u00a0 para\u00a0 formar con solidez la Ling\u00fc\u00edstica, la Etnograf\u00eda y el Folklore o Demosof\u00eda nacionales, que el Ecuador necesita como \u00fanico medio, seg\u00fan\u00a0 \u00a0 tan a menudo se ha repetido, de llegar a conocer cient\u00edficamente lo m\u00e1s\u00a0 importante que posee la Naci\u00f3n, como es el hombre ecuatoriano, en sus\u00a0 mejores y m\u00faltiples aspectos: en lo que presenta el alma patria de uniformidad nacional y en lo diferencial de las respectivas mentalidades y\u00a0 psicolog\u00edas de cada una de las razas, condiciones, clases y comarcas naturales que con tanta complicaci\u00f3n e inter\u00e9s se presentan en tan privilegiado pa\u00eds.<\/em><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>Alertaba despu\u00e9s sobre la urgencia de tal tarea, en especial de los materiales \u201cen peligro de extinguirse\u201d, y recordaba \u201cel voto expresado con insistencia por destacados periodistas y educadores, militares y pol\u00edticos, en el Ecuador y en otras varias Naciones, bajo el lema, literal o equivalente, de \u201c\u00a1ahora o nunca!\u201d<\/p>\n

No obstante esa temprana voz admonitoria casi nada serio se hizo en asunto que las circunstancias tornaban cada vez m\u00e1s urgente hasta que en 1952 la Casa de la Cultura Ecuatoriana tuvo la feliz iniciativa de realizar la Primera Exposici\u00f3n Nacional de Artes Manuales Populares. Y quien tuvo la direcci\u00f3n general de ese gran empe\u00f1o fue Leonardo Tejada.<\/p>\n

Era aquella, si se quer\u00eda hacerla medianamente bien, una tarea descomunal, y Tejada lo reconoci\u00f3, con su habitual lucidez:<\/p>\n

Es de suponerse que la realizaci\u00f3n\u00a0 de una tarea como \u00e9sta en un instante\u00a0 en que no existe el ambiente indispensable para su ejecuci\u00f3n, se convierta\u00a0 en un esfuerzo sobrehumano, para dar a las artes populares una ancha\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 v\u00eda, en la que, desde entonces, los que vengan despu\u00e9s encuentren una\u00a0 atm\u00f3sfera\u00a0 purificada de posibilidades y puedan desarrollar sus prop\u00f3sitos\u00a0 \u00a0sin sufrir las feroces incomprensiones que hicieron de la Primera\u00a0 Exposici\u00f3n Nacional, una agitada\u00a0 tarea [35]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>Se debi\u00f3 comenzar por enviar misiones para que preparasen el ambiente y mentalizasen sobre la proyectada recolecci\u00f3n de bienes. Se dividi\u00f3 el pa\u00eds en cuatro zonas, y se confi\u00f3 la tarea a artistas y profesores, en su mayor\u00eda de la Escuela de Bellas Artes -de la que Tejada era profesor-. Artistas de reconocida importancia en las artes pl\u00e1sticas nacionales asumieron el reto: Di\u00f3genes Paredes, Bol\u00edvan Mena Franco, Gerardo Astudillo, Eduardo Kingman, C\u00e9sar Bravolamo, Pedro Le\u00f3n y Galo Galecio.<\/p>\n

Leonardo Tejada, a m\u00e1s de director y organizador de\u00a0 las misiones, fue jefe de misi\u00f3n para la primera zona, que comprend\u00eda Carchi, Imbabura, Pichincha y Cotopaxi. Trabajaron con \u00e9l Di\u00f3genes Paredes y Bol\u00edvar Mena Franco.<\/p>\n

\u201cUna vez terminadas las labores de las Misiones -pudo escribir con no velada satisfacci\u00f3n su director-, el personal emiti\u00f3 un informe general el que advert\u00eda la supervivencia de nuestra gloriosa artesan\u00eda, y a la par aseguraba la participaci\u00f3n de un gran sector de art\u00edfices de todo el territorio nacional a la Primera Gran Exposici\u00f3n de Artes Manuales Populares\u201d.<\/p>\n

Fueron 400 los artesanos que llegaron con su obra, desde los m\u00e1s distantes lugares del pa\u00eds, a la gran exposici\u00f3n. Un gobierno sensible dio la debida importancia al acontecimiento. El presidente de la Rep\u00fablica, Dr. Jos\u00e9 Mar\u00eda Velasco Ibarra, inaugur\u00f3 la muestra. En un discurso entre ca\u00f3tico y brillante -como buena parte de los suyos-, \u201cHay que conservar -dijo- la expresi\u00f3n de nuestro pueblo en la supervivencia del arte. Por eso, esta Exposici\u00f3n tiene su importancia especial, porque el hombre concreta su alma, amor e imaginaci\u00f3n, y en la cual se revela que el hombre es eterno y que en todas las edades del hombre es igualmente eterno\u201d. Se dirigi\u00f3 a los artistas que hab\u00edan trabajado esa gran manifestaci\u00f3n de cultura popular: \u201cA los j\u00f3venes que hab\u00e9is hecho esta Exposici\u00f3n os pido fe en el bien, en la Patria y en Am\u00e9rica espa\u00f1ola, ya que el hombre encarnado del bien es omnipotente y creador\u201d, y termin\u00f3 pidiendo: \u201cDefendamos a nuestros artistas ecuatorianos y forjemos nuestro mundo cultural, perfeccionando las virtualidades humanas\u201d[36]<\/a>.<\/p>\n

Esta fue una gran empresa del Tejada promotor de cultura e infatigable animador de acciones culturales importantes. Pero fue especialmente decisiva para su propia obra de creador. Lo que escribi\u00f3 de la Exposici\u00f3n nos pone en la pista del salto que iba a dar en su pintura a partir de esta experiencia que para \u00e9l fue sin duda especialmente fascinante:<\/p>\n

En esta Exposici\u00f3n se admir\u00f3 una obra en la que el pueblo hab\u00eda puesto su\u00a0 innato sentido de belleza, de forma, de color y de dibujo[37]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 De cuanto vio Tejada, tanto en las semanas de b\u00fasqueda por pueblos y comunidades como en la misma exhibici\u00f3n, esto fue lo que, como creador de arte visual, le impact\u00f3 m\u00e1s vivamente. Y entrevi\u00f3 algo por debajo de la epidermis de ese despliegue de creatividad popular:<\/p>\n

Todo este folklore pl\u00e1stico, por una parte, y la artesan\u00eda\u00a0 industrial por\u00a0 otra, demostraban\u00a0 una\u00a0 gran variedad de riqueza que hac\u00eda suponer que\u00a0 todav\u00eda existen refundidos los temas esquem\u00e1ticos y eternos de un remoto pasado y que solo era necesario la oportunidad para\u00a0 que aflore nuevamente ante nuestros ojos esa maravilla artesana\u00a0 que la\u00a0 \u00a0consider\u00e1bamos como un para\u00edso perdido.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Bajo la superficie de ese arte ingenuo y esa h\u00e1bil artesan\u00eda lat\u00edan los temas de un remoto pasado. \u00bfNo ser\u00eda un excelente camino para revitalizar un indigenismo que parec\u00eda agotado ir en caza de esos temas para cobrarlos en formas y signos?<\/p>\n

HACIA UNA \u2018TEORIA DEL ARTE POPULAR\u201d<\/p>\n

Rasgo caracter\u00edstico de Tejada fue, ante cada nueva experiencia que sent\u00eda decisiva, el empe\u00f1o por reflexionar sobre ella y aun avanzar hacia una teor\u00eda. Esta exposici\u00f3n de arte popular, que en gran parte dependi\u00f3 de sus conceptos y organizaci\u00f3n, le requiri\u00f3 comenzar a esbozar una teor\u00eda del arte popular.<\/p>\n

Comenz\u00f3 por el hecho patente de que \u201cel Ecuador es un pa\u00eds en el que existen en la actualidad miles de hogares en donde hombres, mujeres y aun ni\u00f1os confeccionan a mano objetos \u00fatiles decorativos y caseros para usos dom\u00e9sticos y festividades religiosas y paganas\u201d; pero al describirlo, as\u00ed, sumariamente, se confund\u00eda los objetos simplemente artesanales con los que llam\u00f3 \u201cdecorativos\u201d y se aludi\u00f3 a su empleo en \u201cfestividades religiosas o paganas\u201d, lo cual parec\u00eda sacar a esos objetos del campo de lo puramente utilitario.<\/p>\n

La posici\u00f3n de los sectores pensantes del pa\u00eds frente a estas manifestaciones la present\u00f3 as\u00ed:<\/p>\n

Este fen\u00f3meno de aferrada y curiosa vivencia de las Artes Populares ha sido motivo de variados comentarios e interpretaciones, no siempre felices, si a falta del conocimiento del problema\u00a0 no han hecho si no ponderar superficialmente su grandeza, sin la debida consideraci\u00f3n de su\u00a0 alcance en el orden social, econ\u00f3mico y cultural que estas artes significan\u00a0 \u00a0 \u00a0 en la vida nacional. Lo m\u00e1s que se ha hecho es especular pol\u00edticamente\u00a0 su\u00a0 denominaci\u00f3n, y casi siempre se les ha prejuzgado como un estigma que les condena a considerarlas como una manifestaci\u00f3n de un pueblo atrasado y por consiguiente han sido repudiadas por las sociedades de\u00a0 nuestros d\u00edas[38]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Tejada no es un expositor competente y por ello sus ideas no siempre aparecen claras y con la .coherencia que intuimos ten\u00edan en su pensamiento. Lo que de este lugar se desprende es que las artes populares ten\u00edan plena vigencia; que ello hab\u00eda obligado a interpretarlas, pero tales interpretaciones, por falta de conocimiento, se hab\u00edan quedado en ponderaci\u00f3n superficial de su grandeza. Y casi siempre se les ha tenido como un estigma, como manifestaci\u00f3n de un pueblo atrasado.<\/p>\n

As\u00ed planteada la cuesti\u00f3n, el artista se siente obligado a establecer la naturaleza, valores e importancia del arte popular. Para \u00e9l, confiesa, la aproximaci\u00f3n a ese arte ha sido labor de doce a\u00f1os. El p\u00e1rrafo no puede ser m\u00e1s significativo:<\/p>\n

Por esta raz\u00f3n, los que nos preocupamos honradamente por el destino de\u00a0 esta parte de la sensibilidad y vida del pueblo ecuatoriano, hemos de ser\u00a0 \u00a0leales a un principio de honestidad y respeto que merece esta expresi\u00f3n\u00a0 \u00a0 \u00a0popular y, al hacer un sumario de nuestra labor de doce a\u00f1os, hemos de\u00a0 hablar claramente de nuestros prop\u00f3sitos, de los objetivos alcanzados y de los inconvenientes que hemos tenido en la dura tarea\u00a0 de redescubrir la\u00a0 facultad creadora de nuestro pueblo.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Halla Tejada \u201cdos fuentes tradicionales de Arte Popular\u201d: la ind\u00edgena y la mestiza. La primera es \u201cel arte tribal ind\u00edgena, que producen los diferentes grupos \u00e9tnicos con ra\u00edces y caracteres propios y de exclusivo consumo de la comunidsad que los fabrica\u201d; la segunda, \u201cque m\u00e1s bien es una artesan\u00eda de ra\u00edces mestizas y criollas\u201d, es \u201cel verdadero Arte Popular\u201d. Reconoce que la tradici\u00f3n artesanal ecuatoriana \u201cdeviene de las corrientes artesanas de Europa y Asia\u201d, pero halla que<\/p>\n

En el Ecuador hay una infinita variedad de influencias y manifestaciones de Arte Popular que en conjunto forman un grupo de artesan\u00edas con t\u00e9cnicas, estilos, formas, dise\u00f1os y tradiciones de diverso origen y procedencia, a la que se une la sensibilidad proverbial del art\u00edfice ecuatoriano, que al tomar en sus manos el le\u00f1o, el barro o el metal, lo transforman en obra de arte, modelando de esta manera\u00a0 el esp\u00edritu mismo\u00a0 \u00a0de su raza.<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Artesan\u00eda y arte popular eran dos conceptos que nunca se delimitaban: seg\u00fan nuestro te\u00f3rico, las manifestaciones de arte popular formaban un grupo de artesan\u00edas, que con su sensibilidad el art\u00edfice ecuatoriano las transformaba en obra de arte. \u00bfC\u00f3mo se realizaba aquello? \u00bfCu\u00e1ndo el producto pasaba de ser simple artesan\u00eda a ser obra de arte popular? \u00bfLo hac\u00eda sin perder su condici\u00f3n artesanal? La respuesta a todas estas preguntas fundamentales depend\u00eda a la vez que contribu\u00eda a ese delimitaci\u00f3n que nunca acababa de hacerse.<\/p>\n

Sin llegar a la discusi\u00f3n de esos l\u00edmites -seguramente problem\u00e1ticos- entre artesan\u00eda y arte popular, Tejada denunciaba una situaci\u00f3n conflictiva, que estaba reclamando atenci\u00f3n urgente:<\/p>\n

En nuestro pa\u00eds, a pesar de la honda tradici\u00f3n artesana, las artes populares\u00a0 constituyen un problema de urgente soluci\u00f3n, pues, no s\u00f3lo porque la\u00a0 industria importada, producto del mundo mecanizado ha desplazado del medio nacional al artesano y su obra, sino que. adem\u00e1s,\u00a0 al imponer sus formas y estilos for\u00e1neos estandarizados y ajenos a nuestra tradici\u00f3n y gusto, han contribuido al\u00a0 menoscabo de la personalidad y capacidad creativa del art\u00edfice ecuatoriano. Sin embargo, a pesar del violento impacto de este <\/em>(sic) era de la civilizaci\u00f3n industrial, sobreviven las artesan\u00edas populares que si bien, ejecutadas con t\u00e9cnica primitiva no dejan de ser un\u00a0 \u00a0valioso aporte a nuestra cultura y civilizaci\u00f3n.<\/em><\/p>\n

La visi\u00f3n cruda del problema no terminaba en jerem\u00edada pesimista: \u201cLa sabidur\u00eda artesana es una cualidad innata de fuerte y vigorosa expresi\u00f3n con que el hombre se defiende de la m\u00e1quina y de la velocidad\u201d.<\/p>\n

Esta teor\u00eda del arte popular, aunque en estado embrionario todav\u00eda, fundament\u00f3 los trabajos de investigaci\u00f3n y recolecci\u00f3n de muestras para la gran exposici\u00f3n nacional de artes manuales populares. Se encargaba al personal de las misiones \u201cseleccionar las producciones t\u00edpicas m\u00e1s puras y excepcionales\u201d, hacer estudios y observaciones \u201csobre el sentimiento art\u00edstico popuar\u201d, contactar con sociedades y gremios artesanales \u201cque tengan que ver con la pr\u00e1ctica de las artes t\u00edpicas de cada regi\u00f3n\u201d.<\/p>\n

Y terminaba Tejada por formular un proyecto de trabajo en campo que sent\u00eda tan rico de posibilidades lo mismo te\u00f3ricas que pr\u00e1cticas. Conclu\u00eda \u201cla necesidad de realizar estudios concienzudos hasta aqu\u00ed no verificados de todo cuanto se relaciona a la calidad pl\u00e1stica y al regionalismo art\u00edstico de lo que se ha dado en llamar equivocadamente \u201cindustrias t\u00edpicas\u201d, de nuestras artes populares\u201d. El iba a seguir tenaz en esa tarea en la que, lo confesaba, llevaba ya doce a\u00f1os. Iban a venir algunos m\u00e1s, especialmente fecundos en hallazgos.<\/p>\n

Conforme ahondase en el mundo de las artes populares, se ir\u00eda abriendo ante Tejada una nueva gran etapa de su arte.<\/p>\n

LA ALTA Y HONDA ESCUELA DEL FOLCLOR<\/p>\n

Para afirmarse en ese camino y hacerse del rico instrumental que la decisiva empresa requer\u00eda la escuela fue el folclor. Cometido del folclor era detectar las huellas de viejas y obscuras sabidur\u00edas ancestrales y armar expediciones en su b\u00fasqueda.<\/p>\n

En 1961 se crea el Instituto Ecuatoriano del Folklore, adscrito a la Casa de la Cultura Ecuatoriana, con el folclor\u00f3logo brasile\u00f1o Paulo de Carvalho-Neto, como animador y asesor. Y el 14 de abril de 1962, tras cursos de preparaci\u00f3n te\u00f3rica y pr\u00e1ctica para investigadores, se realiz\u00f3 la primera salida de investigaci\u00f3n. Viajaron Jorge Enrique Adoum, Julia Bazante, Anders Blomberg, Rolf Blomberg, Ivolina Rosa Carvalho, Napole\u00f3n Cisneros, Olga Fish, Luce De Peron de Guayasam\u00edn, Oswaldo Guayasam\u00edn, Oswaldo Mu\u00f1oz Mari\u00f1o, Elvia de Tejada y Leonardo Tejada. Justino Cornejo, experimentado estudioso del folclor po\u00e9tico coste\u00f1o, afirm\u00f3 que esa expedici\u00f3n marcar\u00eda \u201cel inicio de una nueva etapa, ojal\u00e1 que definitiva, en el terreno de los estudios folkl\u00f3ricos en suelo ecuatoriano\u201d[39]<\/a>. Los resultados de esa primera salida al campo de un equipo de folcloristas se recogieron en el libro Folklore de Lic\u00e1n y Sicalpa. Contribuci\u00f3n[40]<\/strong><\/a>.<\/em><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 <\/em>Resulta significativa la presencia entre los fundadores del Instituto Ecuatoriano del Folklore de artistas pl\u00e1sticos: Jaime Andrade, Olga Fish, Oswaldo Viteri y los esposos Tejada, Leonardo y Elvia. De ellos, Olga Fish se inclinar\u00eda m\u00e1s\u00a0 al manejo de bienes del folclor, y, de los otros, dos se aprovechar\u00edan de modo especial\u00edsimo, cada uno a su manera, de la riqueza del folclor, para su obra creativa: Leonardo Tejada y Oswaldo Viteri. A trav\u00e9s de ellos, esta primera experiencia de un trabajo serio en el campo del folclor ser\u00eda importante para las artes visuales ecuatorianas del siglo XX.<\/p>\n

En 1965 se cumpli\u00f3 en este campo del folclor -en que se segu\u00eda trabajando con ahinco- una estupenda empresa, que, por su misma naturaleza, correspondi\u00f3 a los folclor\u00f3logos artistas: un gran libro que recogiese en dibujos el arte popular del Ecuador.<\/p>\n

Tambi\u00e9n esta gran tarea tuvo que asentarse sobre los cimienos de una teor\u00eda del arte popular. Y correspondi\u00f3 echarlos a Paulo de Carvalho Neto. La primera de las reuniones preparatorias de los viajes de recolecci\u00f3n de los motivos que har\u00edan el libro fue una clase sobre \u201cTeor\u00eda del arte popular\u201d. Y Carvalho comenz\u00f3 por donde un cient\u00edfico de su formaci\u00f3n y experiencia deb\u00eda comenzar: por un concepto de arte popular.<\/p>\n

\u201cEl concepto de arte popular, que les di -ha contado- y aceptaron en principio, m\u00e1s bien como instrumento de trabajo, fue el siguiente: Are popular <\/strong>son aquellos hechos de las categor\u00edas del llamado folklore ergol\u00f3gico <\/strong>que poseen elementos intr\u00ednsecos de creaci\u00f3n art\u00edstica, o sea, de lo que suele entenderse por \u201clo bello\u201d \u201d.[41]<\/a><\/p>\n

Compleja cosa trabajar con algo tan elusivo y tan subjetivo como lo bello. Por algo quienes iban a emprender la cacer\u00eda eran especialistas en \u201clo bello\u201d -artistas: dibujantes, pintores-. (Eran aqu\u00e9llos tiempos en que el arte ten\u00eda todav\u00eda como objeto lo bello, no importaba que, desde Baudelaire, el artista lo hallase en objetos que al c\u00f3modo y rutinario burgu\u00e9s pod\u00edan parecer hasta asquerosos). \u201cDeber\u00edan, pues, -sigui\u00f3 contando Carvalho- concretarse de preferencia a la cultura material y registrar \u00fanicamente aquellos rasgos que, dentro de dicha cultura, les produjeran impacto de car\u00e1cter \u201cart\u00edstico\u201d. Ah\u00ed estar\u00eda el arte popular. Tal ser\u00eda el criterio que los inducir\u00eda a dibujar o n\u00f3 este o aquel objeto. En efecto, en el concepto de arte popular siempre hubo un porcentaje de intuici\u00f3n subjetiva\u201d.<\/p>\n

As\u00ed planteada en lo esencial la b\u00fasqueda, se\u00a0 elabor\u00f3 un esquema de los campos en que se iba a buscar esos objetos, que fue el de las especies del folclor ergol\u00f3gico, desde la cocina y habitaci\u00f3n, pasando por todas las manifestaciones decorativas o utilitarias, hasta las l\u00fadicas y las rituales. Territorio de cultura vasto y rico. Y tambi\u00e9n vasto el terreno material de la b\u00fasqueda: de Quito hacia el norte, hasta Ibarra -con Calder\u00f3n, Otavalo, Cotacachi, Atuntaqui, San Antonio y Caranqui-; de Cuenca, al norte -Azogues-; al sur -O\u00f1a, Saraguro, Loja- , y a los lados -San Joaqu\u00edn, Ba\u00f1os, Uzhupud, Gualaceo, Chordelec-; y de Quito al sur -Pujil\u00ed, Latacunga, Salcedo, P\u00edllaro, Ambato- y hacia el Valle de los Chillos -Uyumbicho, Sangolqu\u00ed, Amagua\u00f1a-. Establecido el mapa, los artistas se pusieron en camino: Jaime Andrade, Olga Fish, Elvia de Tejada, Leonardo Tejada y Oswaldo Viteri. La cosecha con que volvieron fue de 924 dibujos. De ellos 265\u00a0 -solo los dibujos, sin pie ni comentario alguno- formaron el libro arte popular del ecuado<\/em>r , editado ese mismo 1965, del que con sobra de raz\u00f3n pod\u00eda afirmar Carvalho: \u201cimprime un avance gigantesco a la iconograf\u00eda folkl\u00f3rica ecuatoriana, en lo que ata\u00f1e a dibujos. Si bien es verdad que est\u00e1bamos atrasados, a tal respecto, ahora nos conquistamos un lugar prominente en esta Am\u00e9rica, quiz\u00e1 el primero, sin entrar a considerar que dicho equipo de artistas, como equipo, no tiene s\u00edmil en el mundo\u201d. Y era as\u00ed. Sobre todo dos de esos artistas escibir\u00edan una p\u00e1gina brillant\u00edsima en el dibujo ecuatoriano del siglo XX: Tejada y Viteri.<\/p>\n

Esos dibujos enriquecieron el repertoriode formas de Tejada; pero, curiosamente, dos que podr\u00edan pasar por bocetos de cuadros de los que iba a pintar en la siguiente d\u00e9ceda no le pertenec\u00edan: eran de Olga Fish, tomados de los bordados de los danzantes de Calder\u00f3n.<\/p>\n

En Tejada hallamos el dibujo simple y exacto, al estilo de una vasija chordeleg -al fin y al cabo, lo art\u00edstico eran los objetos; el dibujo deb\u00eda reducirse a reproducirlo con la mayor fidelidad-. Pero se siente en algunos dibujos la fascinaci\u00f3n por la riqueza ornamental: una fuente de barro cocido y vidriado de Chordelg, con decoraci\u00f3n de un rococ\u00f3 ingenuo; una casi barroca pulsera de plata de Chordelg y un rico tupo zaraguro; el lujoso adorno de una vaina para machete, en cuero repujado, de Zaraguro; la fin\u00edsima filigrana en plata de una cigarrera de Chordeleg, y el encaprichado\u00a0 cubrir de adornos coloreados de un diablo huma de masa endurecida de Calder\u00f3n. En alg\u00fan caso, esa rica ornamentaci\u00f3n incita al artista a enriquecer su dibujo de multiplicados trazos, como una ofrenda floral lojana.<\/p>\n

Otros dibujos nos hacen sentir el gusto y admiraci\u00f3n que por esos objetos de arte popular sinti\u00f3 el hijo del c\u00e9lebre tallador y ebanista: una banca de madera de Caranqui, con sus patas y brazos tallados con riqueza y exquisito gusto, o los adornos del espaldar de una sencilla banca cuencana. Y este artista de tantas destrezas artesanales admiraba en su dibujo un balc\u00f3n de hierro forjado, de bello dise\u00f1o, de Otavalo.<\/p>\n

Fue sin duda aquel para Tejada, ya magn\u00edfico dibujante, taller donde pudo poner a prueba no solo su habilidad para reproducir fielmente un motivo -que era de lo que, b\u00e1sicamente, se trataba- sino las posibilidades de su l\u00ednea, que fue de lo simple y puro a lo libre y suelto -las faldas de las indias zaraguro- y hasta a la l\u00ednea que se sum\u00eda en mancha en una cruz\u00a0 para cubierta de hierro, de Cuenca.<\/p>\n

Y fue Tejada el artista que m\u00e1s se interes\u00f3 en su dibujo por la casa rural, plasmando calles y casas, o con l\u00ednea fina -calle de Saraguro e interior de una casa en Saraguro- o con nerviosa l\u00ednea y mancha -calle y casas de la parroquia de Ba\u00f1os, en Cuenca.<\/p>\n

Y algo m\u00e1s dej\u00f3 esta empresa al dibujante Tejada: su h\u00e1bito de viajar l\u00e1piz o pluma en mano para captar impresiones visuales en sus viajes. A\u00f1os m\u00e1s tarde todo un libro recoger\u00eda dibujos hechos al andar por Brasil: Semblanzas de un Viajero su Apuro<\/em>.<\/p>\n

Si a los doce a\u00f1os de que nos habl\u00f3 -que vendr\u00edan a ser 1945 a 1957- sumamos los de sus investigaciones y tareas en el Instituto Ecuatoriano del Folklore -del que fue director ejecutivo de 1962 a 1965- tenemos m\u00e1s de dos d\u00e9cadas en que Tejada hurg\u00f3 en las ricas entra\u00f1as del arte popular y el folclor, y, al tiempo que hac\u00eda tanto por el arte popular del Ecuador, acumulaba rico bot\u00edn de formas y elementos simb\u00f3licos hondamente enraizados, de movimientos y ritmos, de crom\u00e1tica india y mestiza a los que dar\u00eda expresi\u00f3n pl\u00e1stica contempor\u00e1nea en su creaci\u00f3n art\u00edstica. Hab\u00edan sido d\u00e9cadas de poca producci\u00f3n y acaso menor; lo sustancial hab\u00eda sido el enriquecimiento y la maduraci\u00f3n interior. Tierra as\u00ed abonada iba a comenzar a dar sus frutos.<\/p>\n

La obra con que participa, en 1967, en la amplia y desigual muestra \u201cTestimonio pl\u00e1stico del Ecuador\u201d, la t\u00e9mpera \u201cZaraguros\u201d, era una estilizaci\u00f3n de un motivo folcl\u00f3rico en una suerte de icono vertical que no superaba lo decorativo. Obras as\u00ed clausuraban una etapa. La nueva comenzar\u00eda con la d\u00e9cada de los setenta. Acaso en el mismo 1970 -por lo que vamos a ver.<\/p>\n

LAS MEDIACIONES<\/p>\n

En una entrevista que se le hizo en 1991 Tejada afirm\u00f3:<\/p>\n

Como pintor no creo necesario expresarme con pr\u00e9stamos culturales ni con est\u00e9ticas importadas… Tomo de Klee, Chagall, Mir\u00f3 y dem\u00e1s maestros pero con emoci\u00f3n propia[42]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Klee, Chagall, Mir\u00f3 iban a jugar papel importante en esta hora en que el artista ecuatoriano, provisto de rico repertorio de formas simb\u00f3licas de ra\u00edz india y mestiza y con la cantera del folclor abierta para seguir extray\u00e9ndolas, asum\u00eda el reto grande de forjar su lenguaje visual, que deb\u00eda ser propio, contempor\u00e1neo -lo cual no es, por supuesto, categor\u00eda cronol\u00f3gica, sino est\u00e9tica- y, en el caso de Tejada, capaz de expresar todo ese mundo profundo en el que hab\u00eda ahondado por a\u00f1os. Sin abdicar de su originalidad, hombre de cultura como era, sinti\u00f3 la necesidad de aprender lecciones de grandes maestros contempor\u00e1neos, aquellos que mayor afinidad presentaban con ese mundo que \u00e9l quer\u00eda decir o hab\u00edan dado con formas que Tejada vio con especiales poderes para la realizaci\u00f3n ic\u00f3nica de ese mundo. Y de all\u00ed lo sugestivo de esta triple menci\u00f3n, que, en el orden en que se dio la aproximaci\u00f3n, deb\u00eda ser Mir\u00f3, Klee y Chagall.<\/p>\n

En una conversaci\u00f3n con una nieta que trabajaba una monograf\u00eda sobre su arte, Leonardo Tejada hizo una confesi\u00f3n que para esto que he llamado las \u201cmediaciones\u201d\u00a0 resulta especialmente iluminadora. Vale la pena escucharla completa:<\/p>\n

Par\u00eds 1974. A los 69 a\u00f1os de edad en aquella\u00a0 ciudad, pod\u00eda sentir del todo<\/em> constante la\u00a0 presencia de mi intensa pasi\u00f3n por el arte. Estaba como siempre dentro de m\u00ed, desesperada por salir hacia\u00a0 mis manos, ferozmente ansiosa por crear.Un d\u00eda despu\u00e9s de tanto caminar llegu\u00e9 a un hotel a\u00a0 \u00a0 descansar. Dorm\u00ed c\u00f3modamente bajo el peso leve de un sue\u00f1o que m\u00e1s parec\u00eda\u00a0 una se\u00f1al. Estaba en un gran sal\u00f3n rodeado de figuras que flotaban sin ser alcanzadas por la gravedad. De repente, toda la perplejidad en que me hallaba se rompi\u00f3 cuando o\u00ed una voz qwue me llam\u00f3. La o\u00eda cerca\u00a0 y muy clara pero a pesar de eso, tan solo mi nombre logr\u00e9 entender. Me qued\u00e9 inm\u00f3vil por unos segundos, luego decid\u00ed acercarme al\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0sitio de donde la voz proven\u00eda; camin\u00e9 a trav\u00e9s de las figuras y llegu\u00e9 por\u00a0 fin a un rinc\u00f3n. Todo desapareci\u00f3n en aquel momento y de la voz \u00fanicamente el eco se escuch\u00f3. Ya no estuve perplejo ni mucho menos\u00a0 nervioso, algo se hab\u00eda saciado en mi interior, estaba feliz y hasta ten\u00eda un color nuevo debajo de la piel. Lo raro era que en ese rinc\u00f3n s\u00f3lo hab\u00eda un\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0mu\u00f1eco que curiosamente ten\u00eda un tomate en la nariz; me mir\u00f3 fijamente y s\u00f3lo entonces logr\u00e9 despertar. Al cabo de dos d\u00edas una etapa de mi vida art\u00edstica se resolvi\u00f3. Un s\u00e1bado en la noche, me encontraba en una gran galer\u00eda disfrutando de una retrospectiva muestra de Mir\u00f3. Cuando me\u00a0 dispon\u00eda a salir, me top\u00e9 con la multitud que rodeaba a un hombre peque\u00f1o de nariz roja:\u00a0 era\u00a0 \u00e9l, era Mir\u00f3, uno de los padres del surrealismo.\u00a0 No logr\u00e9 alcanzarlo, pero el solo verlo me bast\u00f3 para\u00a0 entender que mi arte\u00a0 necesitaba\u00a0 de un cambio. Las im\u00e1genes estilizadas\u00a0 de mi sue\u00f1o se hab\u00edan vuelto realidad y esa realidad era definitiva, el golpe\u00a0 de inspiraci\u00f3n que marc\u00f3 el comienzo de mi tendencia surrealista [43]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 A los veinticinco a\u00f1os de aquel episodio el artista lo evoca con una pasi\u00f3n y deslumbramiento que con el paso del tiempo no ha perdido contornos, aunque acaso haya sido poetizado. Una lectura psicoanal\u00edtica del texto nos lleva a una palabra clave que se repite, aunque con variante morfol\u00f3gica: perplejidad-perplejo. El recuerdo encubre el sentido que tal perplejidad ten\u00eda en esa hora del artista. Pero lo delatan otras expresiones: la intensa pasi\u00f3n por el arte desesperada por salir hacia las manos; \u201cuna etapa de mi vida art\u00edstica se resolvi\u00f3\u201d. Y para el cr\u00edtico e historiador de esta trayectoria art\u00edstica hay otros dos lugares fundamentales: \u201cel solo verlo me bast\u00f3 para entender que mi arte necesitaba de un cambio\u201d, \u201cel golpe de inspiraci\u00f3n que marc\u00f3 el comienzo de mi tendencia surrealista\u201d. Confiesa Tejada -en una hora de balances y cuentas rendidas a s\u00ed mismo- ese hallazgo decisivo que situ\u00f3 en ese lugar y hora precisa.<\/p>\n

Todo ese sue\u00f1o y los sucesos evocados est\u00e1n marcados por la presencia de Mir\u00f3. Mir\u00f3 significaba en el arte del siglo XX la recuperaci\u00f3n de las formas elementales: figuras caprichosas (o que lo parec\u00edan) prolongadas en l\u00edneas largas y sinuosas, y otras como cometas, amebas, hombrecitos, aves, extra\u00f1os peces, lunas; y manchas, simples manchas. Formas como las del mundo infantil o primitivo. Repertorio de formas que se hab\u00eda ido simplificando y acentuando desde finales de los 20. Y esas formas organizadas en el espacio en secuencia que evocaba\u00a0 lo mismo asociaciones infantiles que el discurso de memorias ancestrales. Es decir, los dos grandes componentes de su lenguaje visual como en el ni\u00f1o o el primitivo; dejando emerger lo profundo en su elementalidad originaria. \u00bfNo era esa una manera de lenguaje contempor\u00e1neo incitante para quien iba a trabajar con formas extra\u00eddas tambi\u00e9n de lo profundo del inconsciente colectivo? Y hab\u00eda en Mir\u00f3 m\u00e1s: lo l\u00fadico -\u00a1qu\u00e9 delicioso y libre juego era, por recordar un caso ilustre, su \u201cEl carnaval del arlequ\u00edn\u201d!- y estaba el lirismo de tantas de sus combinatorias. Y algo m\u00e1s, que sin duda impact\u00f3 en Tejada: el color. No era la de Mir\u00f3 una paleta especialmente rica; m\u00e1s bien, limitada: azul, bermell\u00f3n, amarillo, verde, negro. Pero su color era rico de sentido. Raynal dijo que el color con Mir\u00f3 volv\u00eda a tener significado \u201cen el punto en que los fauves, con Matisse, lo hab\u00edan dejado\u201d.<\/p>\n

A\u00f1os m\u00e1s tarde de la experiencia parisina Tejada confesar\u00eda c\u00f3mo le admir\u00f3 la vecindad formal -no, por supuesto, ni cronol\u00f3gica ni gen\u00e9tica- de dibujos de Mir\u00f3 con bordados indios de Cotopaxi. \u201cEstos bordados se asemejan con misteriosa exactitud a los dibujos de Mir\u00f3\u201d -le dice a un periodista-.[44]<\/a> No era de extra\u00f1ar tal vecindad pues el mundo de formas que florece en el dibujo infantil y primitivo, el que emerge en los sue\u00f1os, procede de abismos que son los mismos para todo existente humano.<\/p>\n

Mir\u00f3, pues, abr\u00eda ante el artista americano que emerg\u00eda de sus f\u00e9rvidas b\u00fasquedas folcl\u00f3ricas estupendos caminos para la invenci\u00f3n de su lenguaje ic\u00f3nico. Personal y enraizado en lo propio.<\/p>\n

\u2018EL CUADRO SUPREMO\u201d<\/p>\n

La iluminaci\u00f3n inspiradora parisina fue en 1974. Pero en los a\u00f1os anteriores de estos comienzos de la decisiva d\u00e9cada de los setenta suceden en la trayectoria art\u00edstica de Tejada cosas tan importantes como aquella -o m\u00e1s.<\/p>\n

\u201cEste es el cuadro supremo\u201d -me dice alguna vez Tejada frente a \u201cDrama en ocre\u201d, obra de 1970. Y este ensayo me invita a hacer uso, por primera vez, de tan\u00a0 significativa confidencia.<\/p>\n

\u201cDrama en ocre\u201d ha roto con la figuraci\u00f3n del Realismo Social. Y por ese ser otra cosa comienza la importancia que el artista da a su cuadro.<\/p>\n

Se ha inscrito sobre un fondo de c\u00e1lido pero desva\u00eddo amarillo una cuadr\u00edcula que es soporte primitivo -como cuero o corteza o hasta arcilla quemada-. Con lo cual se ha puesto en el cuadro algo que es m\u00e1s que el cuadro; al menos, distinto, trizando cualquier forma de ilusionismo realista. El espectador ha de sentise como\u00a0 ante un viejo c\u00f3dice o dibujos en la pared de alguna cueva-. A tal efecto contribuye la t\u00e9cnica de lo que el artista llam\u00f3 \u201c\u00f3leo inciso\u201d: manera m\u00e1s recia, con mayor aire primitivo, de trazar los dibujos.<\/p>\n

Las figuras se han incidido sobre ese grueso soporte de un color de tierras quemados, con juego que conjuga libremente un color m\u00e1s profundo con ocres m\u00e1s claros, lo cual destaca algunas de esas figuras y crea sensaci\u00f3n de relieve.<\/p>\n

En un clima de tal intenci\u00f3n, tono y valores pl\u00e1sticos, el artista ha organizado rico, abigarrado conjunto de formas lineales vagamente antropomorfas, zoomorfas,\u00a0 de casas rurales o campesinas, de objetos folcl\u00f3ricos. Con dibujo que distaba largamente de las exactitudes de los que hiciera para el Arte popular del Ecuador<\/em>: un dibujo sincopado, elemental\u00edsimo, como pudiera ser el infantil o ingenuo -naive.<\/p>\n

El \u201ccuadro supremo\u201d: no me dijo entonces el artista por que lo estimaba as\u00ed. Y yo ahora es la primera vez que trato de elucidar el sentido de tan rotunda afirmaci\u00f3n. Cuadro supremo porque en \u00e9l lograba convertir el folclor en arte contempor\u00e1neo, superando maneras mim\u00e9ticas de figuraci\u00f3n realista y devolviendo a todas las cosas que constitu\u00edan el rico universo del folclor su dimensi\u00f3n s\u00edgnica. Cuadro supremo porque en \u00e9l hab\u00eda dado con formas v\u00e1lidas y con una organizaci\u00f3n del espacio.Y porque hab\u00eda hallado una crom\u00e1tica para ese juego s\u00edgnico. En suma, \u201csupremo\u201d porque era perfectamente v\u00e1lido y esencialmente nuevo: nadie, que el artista supiera, estaba trabajando con ese lenguaje ni en el Ecuador ni en Am\u00e9rica.<\/p>\n

Por fin, ese cuadro era, a la vez que obra lograda en s\u00ed, semillero de muchas posibilidades expresivas para esa recuperaci\u00f3n pl\u00e1stica del folclor que era el territorio en que Tejada hab\u00eda decidido instalar sus m\u00e1s ricas expediciones venatorias. Con esa pieza -a la que pronto acompa\u00f1ar\u00edan unas pocas m\u00e1s de ese mismo dibujo inciso sobre soportes inscritos en la tela, bullentes de formas s\u00edgnicas- Tejada se volc\u00f3 ya definitiva y cada vez m\u00e1s totalmente a pintar. Los frutos de esa decisi\u00f3n radical pudieron comenzar a verse tres a\u00f1os m\u00e1s tarde en una importante muestra individual con la que el artista romp\u00eda un silencio de m\u00e1s de dos d\u00e9cadas.<\/p>\n

LA MUESTRA PROGRAMATICA<\/p>\n

En 1973 abre Tejada una individual en la Galer\u00eda Altamira, que regentaba el artista Jaime Darquea. Muchos en los medios art\u00edsticos se preguntaban, bien o mal intencionados, si Tejada segu\u00eda pintando; de hacerlo, si segu\u00eda en el Realismo Social, o si no qu\u00e9 estaba haciendo. Esa importante muestra fue la respuesta a todos esos interrogantes. Y fue una estupenda respuesta.<\/p>\n

LA FASCINACION DE LOS BIENES POPULARES<\/p>\n

TEJADA, CONTINUACION<\/p>\n

En la d\u00e9cada de los setenta, que es -lo hemos visto- la d\u00e9cada en que Tejada pone a\u00a0 punto su nuevo instrumental y fija los cauces por los que discurrir\u00e1 su creaci\u00f3n art\u00edtistica, hay a\u00fan otra importante novedad: el artista experimenta para lograr mayor expresividad con los elementos materiales de la obra.<\/p>\n

Sus texturas fueron frecuentemente gruesas, ricas; pero ahora cobran mayor espesor y se cargan de sentido. Fue el caso de las densas texturas verdiazules de \u201cBrujo\u201d, por ejemplo. Y lo textural de la obra se refuerza con pegados de trapos, cabuyas, arena, materiales de especial grosor.<\/p>\n

La figura llega a desaparecer y el lugar protag\u00f3nico de la obra lo ocupan esas fuertes, a veces violentas texturaciones, a las que el color no hace sino intensificar en su expresividad, que linda en agresividad. Se llega por este camino a una suerte de expresionismo abstracto muy mat\u00e9rico.<\/p>\n

En \u201cFiguras con ritmo\u201d el grueso pegado es sometido a vigoroso ritmo. En otras obras, los materiales encolados se valorizan con color: llegan unos ocres obscuros a intensificar la sensaci\u00f3n de oquedades; sombras contrastadas confieren nuevo dramatismo a cuadros ya dram\u00e1ticos por la bastedad de sus texturaciones. El dramatismo de \u201cHombre acabado\u201d deb\u00eda mucho a esa gruesa tela que se desgarraba para formar el nicho obscuro en que se inscrib\u00eda el torturado, y las desgarraduras de su cuerpo lacerado, macerado, se expresaban por una materia rota, corro\u00edda.<\/p>\n

El acr\u00edlico \u201cPaisaje\u00a0 espacial\u201d, de 1972, una de las m\u00e1s bellas obras de Tejada, debe su fuerza tel\u00farica, su poder de seducci\u00f3n, a lo mat\u00e9rico y al contraste de un arriba y abajo fuertemente mat\u00e9ricos con una franja intermedia que es una suerte de cielo obscuro -el cielo interestelar de las obras de cienciaficci\u00f3n-. Porque esa obra, hecha sin duda como homenaje a los empe\u00f1os del hombre por dar sus primeros pasos hacia la conquista de otros mundos en el\u00a0 ancho y obscuro espacio exterior -en 1969 el hombre hab\u00eda llegado a la luna; en 1971 tanto Estados Unidos como la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica\u00a0 hab\u00edan enviado naves no tripuladas a Marte-, estaba construida como tres franjas horizontales: la inferior, la m\u00e1s alta, era una versi\u00f3n pl\u00e1stica -fuerte por lo mat\u00e9rico- de las rugosidades de la corteza terrestre; la del medio era obscura y de materia m\u00e1s ligera -un hondo y sombr\u00edo cielo m\u00e1s all\u00e1 de la atm\u00f3sfera-, y la superior suger\u00eda, por sus oquedades en la materia, los cr\u00e1teres lunares. Materia y color -los aborrascados grises superior e inferior y el azul casi negro del cielo intermedio- impon\u00edan una sensaci\u00f3n de algo tan solemne y grandioso como desolado y extra\u00f1o.<\/p>\n

Esta es otra l\u00ednea en que Tejada no persisti\u00f3, y creo que ello fue una l\u00e1stima para la pintura ecuatoriana contempor\u00e1nea. Pocas creaciones del arte ecuatoriano de la d\u00e9cada de los setenta tuvieron tanta fuerza, traspasada de un lirismo extra\u00f1o y desolado, como estas obras de Tejada en que lo mat\u00e9rico se convert\u00eda en signo de lo contempor\u00e1neo, desde los horrores de la tortura y destrucci\u00f3n del ser humano hasta la nueva manera de aventura para este hombre de finales de siglo para el cual la tierra ya no ten\u00eda sitios inexplorados, a la vez que se le abr\u00edan los ilimitados y tentadores a la vez que sobrecogedores espacios exteriores, m\u00e1s all\u00e1 de nuestra acogedora atm\u00f3sfera.<\/p>\n

LA DECADA DE LOS OCHENTA<\/p>\n

En la d\u00e9cada de los ochenta, el artista, entregado cada vez m\u00e1s a solo a pintar, lleva adelante, desde una admirable madurez de oficio y variado y rico repertorio de formas, algunas de sus l\u00edneas anteriores de creaci\u00f3n. Ahora con nueva libertad.<\/p>\n

Eso son algunas nuevas versiones del tan entra\u00f1able material de los bienes populares. As\u00ed un gran \u00f3leo de igual asunto y t\u00edtulo que fecha en 1989. Si\u00e9ntese la libertad en el bullir crom\u00e1tico y de formas, en la tensi\u00f3n forma-color y en el movimiento. Como que los ya familiares jinetes en caballos blancos, aves ex\u00f3ticas y flores fastuosas girasen, desde sus espacios de tierras quemados y azules obscuros, hacia un centro ocre de extra\u00f1a luminosidad. De territorios de folclor ergol\u00f3gico esta pintura ha dado un salto de estupenda libertad a lo m\u00e1gico.<\/p>\n

Sin perder el piso firme de lo folcl\u00f3rico -que para el artista era un piso hondamente enraizado en tierras ricas y sabias de sabidur\u00edas ancestrales- se aventuraba por nuevos espacios de mito y magia.<\/p>\n

En 1983 titula una obra \u201cEscena m\u00edstica\u201d. En ella, una constante de esta hora, las figuras flotan sobre fondos blancos agrisados. Y la clave del sentido eran esas figuras. Apenas ten\u00edan color, pero el que ten\u00edan era rico de valores simb\u00f3licos. Las aplicaciones mat\u00e9ricas se han hecho r\u00e1pidas, pero fuertes. Todo, dibujo, crom\u00e1tica y composici\u00f3n, se trabajaba al servicio de esas formas cargadas de valores simb\u00f3licos y s\u00edgnicos. Unas proven\u00edan del folclor festivo y del m\u00e1gico, otras eran esas aves de la peculiar y extra\u00f1a zoolog\u00eda del artista y arriba, presididi\u00e9ndolo todo estaba un sol-cometa o sol-globo. El folclor segu\u00eda nutriendo, aunque cada vez m\u00e1s obscuramente, esa expresi\u00f3n que buscaba abrir espacios al sentido.<\/p>\n

LAS FIGURAS<\/p>\n

A las figuras se iba a confiar cada vez m\u00e1s lo m\u00e1s directo y expl\u00edcito del sentido. El artista siente el peso que esas figuras cobraban en su expresi\u00f3n y lo dice en el t\u00edtulo mismo que da a algunas telas. \u201cFiguras en amarillo\u201d\u00a0 -hacia finales de le d\u00e9cada- dibujaba sobre fondo de amarillos c\u00e1lidos figuras antropomorfas y zoomorfas con la sabia elementalidad de las de Mir\u00f3, con la iron\u00eda del grafito y con especial y muy personal carga de magia y extra\u00f1eza. Los humanos desnudos, dos mujeres en actitudes l\u00fadicas y un var\u00f3n semiyacente, al parecer aureolado, y al centro, \u00fanicas figuras con azules, las aves de zancas largas y picos largos y agudos cuidando el tas\u00edn con huevos, que, subrayado y rodeado por haces de trazos, se convierte en el centro de la escena, orientando la lectura en un sentido de fecundidad, dentro de conjunto de rica polisemia.<\/p>\n

No menos individualizadas, destacadas\u00a0 por el dibujo e intensificadas por el color la figuras de \u201cElementos Indo Americanos\u201d. Otra vez, al igual que en etapas anteriores, la tela pintada por el artista sobre soporte de especial textura como adherida a una superficie obscura algo mayor. El cuadro dentro del cuadro; el cuadro rico de sentido sobre el que no pasa de ser fondo monocrom\u00e1tico vac\u00edo y silencioso. Y la superficie pintada, con sutil gama de bermellones, ocres y amarillos ligeramente agrisados y amenazada por peque\u00f1os bloques irrumpentes verdinegros en sus \u00e1ngulos superior izquierdo e inferior derecho, acoge esas figuras que el artista ha\u00a0 definido como \u201celementos\u00a0 indoamericanos\u201d. Elementos, como lo son las palabras en un texto o los gerogl\u00edficos en una inscripci\u00f3n -que no son sino otras tantas palabras y otro texto-; elementos indoamericanos; es decir, de la cultura mestiza de esta Am\u00e9rica nuestra. Y elementos rescatados de ese fondo en que secularmente se han ido almacenando, que es el folclor. El lenguaje son signos y su organizaci\u00f3n. Estos elementos-signos de la obra no se sit\u00faan en el espacio al azar: la composici\u00f3n los organiza en torno a un centro, que es un sol, pero un sol como los del folclor, con sus rayos como potencias y sus adornos fiesteros. Por el color ese sol es el centro hacia el cual apunta todo; pero ese ir hacia el centro lo hace el dibujo. Y es un ir din\u00e1mico, bullente, nada geom\u00e9trico.<\/p>\n

Y en una pieza que titula \u201cSeres m\u00edticos\u201d tienta un repertorio de figuras. Sin especial composici\u00f3n, en una larga cenefa -150 por 30 cent\u00edmetros-, sit\u00faa en sucesi\u00f3n esas figuras. Es significativo el predominio de la aves: diez contra solo tres figuras antropomorfas, una de ellas tremendamente ambigua. Aves de gestos humanoides, una con corona, otra con ostentoso penacho y una tercera coronada por los cuernos de la luna. \u00bfDe\u00a0 d\u00f3nde y con qu\u00e9 sentidos esta fascinaci\u00f3n de Tejada por las aves? Y por esa ave gallarda, de pico fino y cuello y patas largas. Porque esta ave m\u00edtica de la mitolog\u00eda de Tejada no es el c\u00f3ndor dominador de los espacios ni el diminuto y tornasolado picaflor o quinde, ni los p\u00e1jaros de la noche, ni los acu\u00e1ticos, ni los cantores -todos con importante lugar en el folclor ecuatoriano-. Acaso el curiquingue de la mitolog\u00eda salasaca. Los folcloristas tienen como territorio vedado, por inseguro, subjetivo\u00a0 y caprichoso, el del arte contempor\u00e1neo. Si no, podr\u00edan haber especulado sobre estas aves m\u00edticas de un artista que sali\u00f3 de su disciplina y trabajos para lanzarse a estas inmersiones en lo m\u00e1s maravilloso del folclor. Y a su vez, los cr\u00edticos de arte miran con recelo tratar de atribuir sentidos a figuras que parecen ofrecerse m\u00e1s bien como fantasiosas y l\u00fadicas, sencillamente est\u00e9ticas. Pero lo est\u00e9tico en modo alguno se contrapone a lo s\u00edgnico. Y la expresi\u00f3n de Tejada en esta hora es esencialmente s\u00edgnica, y las claves para sus juegos sem\u00e1nticos han de buscarse -el lector de este ensayo sabe de sobra por qu\u00e9- en el folclor.<\/p>\n

Otra tela se titul\u00f3 \u201cAves m\u00edticas\u201d y pint\u00f3 dos de esas aves, al parecer macho y hembra; el macho, grande, erguido, coronado de roja cresta, con predominio de bermellones en su largo cuerpo; la hembra casi yacente sobre el nido, pintado el cuerpo con breves pero en\u00e9rgicas imprimaciones de azul. Y las dos aves contra rico fondo informalista resuelto como dos bloques verticales obscuros que dejaban abierto un espacio de claridad rosa contra el que se levantaban unas obscuras\u00a0 formas geom\u00e9tricas. La figura del ave que dominaba el espacio ten\u00eda la grandeza de lo m\u00edtico.<\/p>\n

Menor grandeza, menor hieratismo pero m\u00e1s riqueza crom\u00e1tica y r\u00edtmica tuvo una obra en que se puso en relaci\u00f3n la pareja de aves m\u00edticas con otra figura m\u00edtica del folclor, el toro (\u201cEl toro y el ave\u201d, 1990). El toro, una cabeza sobre una bola roja, fue m\u00e1scara humanoide; las dos aves, con otras aves menores en el fondo, simplemente aves. Y esos seres m\u00edticos se alzaban sobre un fondo obscuro de peque\u00f1as y amontonadas casas rurales. El juego simb\u00f3lico se completaba con tensiones entre rojos y azules -rojos y azules muy propios del artista-, que, obra tras obra, segu\u00edan carg\u00e1ndose de dimensi\u00f3n sem\u00e1ntica.<\/p>\n

En otras obras de este mismo tramo de su trayectoria que privilegian la figura, a veces desde el t\u00edtulo, esa figura es exclusivamente humana. \u201cFiguras en escena\u201d -de 1989- convoca a esa \u201cescena\u201d humanos en variadas formas de relaci\u00f3n que van de lo banal a un erotismo ambiguo. Figuras desdibujadas, elemental\u00edsimas, que deben su expresi\u00f3n a un trazo que sugiere actitud o gesto. Las figuras en ocres o leves carmines, destacados contra un entorno en azules o tierras. Aqu\u00ed las figuras eran signos de lo humano; del vivir y actuar humano en el estrecho y cerrado teatro del mundo.<\/p>\n

El desdibujo de la figura humana en Tejada ha llegado a ser inconfundible. Con \u00e9l multiplica motivos y composiciones que van de lo abigarrado a lo que por su simplicidad suger\u00eda ilustraci\u00f3n o cartel.<\/p>\n

Fue el caso de una de las tres obras suyas incorporada a la muestra \u201cEcuador, pintura contempor\u00e1nea\u201d, exhibida en Viena, en el Palacio del Fondo de la OPEP por el Desarrollo, y en\u00a0 la Galer\u00eda de Arte de los Pa\u00edses No-alineados \u201cJosip Broz Tito\u201d, en Titograd, Yugoslavia, en 1985. \u201cHomenaje a la madre\u201d divid\u00eda la peque\u00f1a madera\u00a0 -era un \u00f3leo sobre madera- en cuatro partes iguales y en cada una de ellas dibujaba, con su l\u00ednea fuerte, simple y expresiva, una figura femenina en actitudes que trasmit\u00edan serenidad, amor a la paz, gusto por el arte y alegr\u00eda de vivir. En cada caso otras peque\u00f1as figuras completaban el mensaje: la segunda mujer ten\u00eda una paloma en su mano alzada; la tercera tocaba un instrumento de cuerdas, acompa\u00f1ada por una de las aves del artista y presidida por la luna, y la \u00faltima ensayaba un paso de danza, rodeada de flores. El clima espiritual se hab\u00eda logrado por unos azules y violetas de gran transparencia y en las mujeres dominaba el blanco.<\/p>\n

LA SEDUCCION DE LA MAGIA<\/p>\n

Tejada, en sus incursiones pict\u00f3ricas por el mundo del folclor, buscando, en los mejores casos -en los m\u00e1s inspirados, dir\u00edamos, si esa noci\u00f3n de \u201cinspiraci\u00f3n\u201d, tan\u00a0 vacilante en las concepciones contempor\u00e1neas de literatura y arte, no hubiese sido rechazada siempre por nuestro artista-, ahondar en la substancia de lo folcl\u00f3rico y hacer resonar sus notas m\u00e1s vibrantes, hab\u00eda rozado lo m\u00e1gico y hasta instalado algunas de su ceremonias visuales en espacios abiertos a magia y encantamiento -cabe recordar sus brujos y algunas de sus fiestas.<\/p>\n

Pero en algunas telas del paso de finales de los ochenta a los noventa lo hallamos instalado en plena magia, buscando formas visuales para lo m\u00e1gico. Pienso en dos especialmente significativas de esta intenci\u00f3n y dimensi\u00f3n: \u201cMujer aborigen\u201d y \u201cLuna verde\u201d. En ambas relaciona lo m\u00e1gico con el hombre, con el indio, que para Tejada era el habitante de nuestro pa\u00eds que m\u00e1s en contacto con lo m\u00e1gico se hab\u00eda mantenido. Y en ambas est\u00e1 la luna y las enigm\u00e1ticas aves de Tejada.<\/p>\n

La \u201cmujer aborigen\u201d est\u00e1 sentada contra un fondo de ocres obscurecidos en la parte inferior, luminosos en lo alto. Tejada, en una entrevista, destac\u00f3 lo m\u00e1gico de tonalidades e iluminaci\u00f3n del espacio que rodea a esa figura. En ese clima de c\u00e1lida e iluminada espiritualidad, la mujer se ofrece inmersa en bullente conjunto de medias lunas, aves y\u00a0 unos enigm\u00e1ticos trazos lineales, que parecer\u00edan sugerir relaciones. Tres de las cuatro lunas en cuarto creciente inscriben rostros humanos; dos aparecen envueltas en esos trazos filiformes. Un ave a la izquierda, de figura casi tan destacada como la mujer, parecer\u00eda haber cantado: la actitud de la mujer es de escucha. Es una magia de naturaleza -el ave y su canto- y de presencias ancestrales -los rostros en las lunas-; de vinculaci\u00f3n con el todo en el pasado y el presente -los trazos filiformes que sugieren esas extra\u00f1as y sutiles ataduras.<\/p>\n

En \u201cLuna verde\u201d el significante de lo m\u00e1gico es, precisamente, esa gran luna de un verde a la vez profundo y luminoso, que domina el cuadro desde su borde superior -que corta a la luna aquella-. Y se complementa lo m\u00e1gico, una vez m\u00e1s, con una de esas zanquilargas fantasiosas aves de Tejada, esta de copete y cabeza roja, de tan fuerte contraste con el verde lunar. Pero en esta versi\u00f3n de lo m\u00e1gico, al contrario de \u201cMujer aborigen\u201d y otras obras, el humano, los humanos – son una pareja- se ofrecen abrumados por el peso de esa luna, que parecer\u00eda caer sobre ellos, aplastarlos. Esas dos figuras entroncan con las pat\u00e9ticas que pint\u00f3 el indigenismo en los a\u00f1os cuarenta. Viven un tenso drama; pero aqu\u00ed ese drama no es social: es c\u00f3smico. Es m\u00e1gico.<\/p>\n

Por estos mismos a\u00f1os, en 1988 -\u201dMujer aborigen\u201d es de 1989 y \u201cLuna verde\u201d, de 1990- el artista dedica una obra a\u00a0 un momento de la historia de Jes\u00fas: \u201cJes\u00fas y los ap\u00f3stoles\u201d. Sume la escena en esa atm\u00f3sfera c\u00e1lida de ocres que, seg\u00fan nos lo confi\u00f3, creaba una espacio para lo m\u00e1gico. Pero aqu\u00ed\u00a0 la enriquece con significativos rojos. De lado y lado cenefa de figuras indias -los ap\u00f3stoles- y al centro, con aire de pantocrator\u00a0 bizantino, en nicho que forma una aureola en torno a la cabeza, un Jes\u00fas orante. Un espectador cristiano se sentir\u00e1 ante lo sacro y, acaso, lo m\u00edstico; el ind\u00edgena se sumergir\u00e1 en eso m\u00e1gico que en su sincretismo fundi\u00f3 con lo sacro cat\u00f3lico. La obra del artista -de incitante belleza y sentido espiritual- se abre a las dos lecturas y seguramente a otras, en uso de esos privilegios significativos del arte.<\/p>\n

DE LAS TENSIONES VISUALES A MITO Y FABULA<\/p>\n

El Tejada de las b\u00fasquedas -no el que beneficiaba hallazgos- se mov\u00eda en esta hora entre dos extremos pl\u00e1sticos para los mundos que creaba: de una materia adelgazada, sutilizada, color difuminado de parca aplicaci\u00f3n, un dibujo nervioso y composici\u00f3n libre y r\u00edtmica, el uno; y el otro muy mat\u00e9rico, llegando hasta encolados recios y\u00a0 bastos, con aplicaciones crom\u00e1ticas fuertes, dibujo de contornos marcados y una composici\u00f3n de especial solidez constructiva.<\/p>\n

El extremo de lo adelgazado y sutil le serv\u00eda para sus sondeos en lo m\u00e1gico de lo indio y mestizo; el mat\u00e9rico, fuerte y constructivo, para abordar la cara dura de la realidad.<\/p>\n

Al voltear la d\u00e9cada de los ochenta y entrar en la de los noventa hallamos obras del uno y del otro extremo, reveladoras de sus posibilidades expresivas y calidades est\u00e9ticas.<\/p>\n

En 1990 pinta el \u00f3leo \u201cDos ni\u00f1as\u201d que se inscrib\u00eda holgadamente en la primera manera: materia adelgazada, color sutil; color que ha llegado al cuadro como r\u00e1fagoas transversales -de verdes, rosas, azules-: las dos figuras sedentes como levitantes, dentro de ese clima de r\u00e1fagas crom\u00e1ticas. Las ni\u00f1as aquellas no est\u00e1n en ceremonia m\u00e1gica alguna: su actividad, o juego o di\u00e1logo, interrumpidos por la irrupci\u00f3n del ojo del pintor, en s\u00ed nada ten\u00eda de m\u00e1gico. Pero la pintura ha transfigurado la escena; la ha sacado de la realidad vulgar, terrestre, a una dimensi\u00f3n nueva. a una superrealidad.<\/p>\n

Y el mismo 1990 \u201cRetablo \u00e9tnico\u201d ca\u00eda en el otro extremo; no especialmente por lo mat\u00e9rico o la manera de\u00a0 aplicar el color, pero s\u00ed por la composici\u00f3n. Las figuras ind\u00edgenas -cabezas, apenas cuerpos- se hab\u00edan geometrizado violentamente: o se inscrib\u00edan en cuadr\u00edculas o ellas mismas eran bloques cuadril\u00e1teros, todo muy delineado y contrastado. El color, salvo unas pocas superficies iluminadas -de rosa, verde y ocre; una esfera blanca– era sombr\u00edo y dejaba la sensaci\u00f3n de sucio, sobre todo en las partes m\u00e1s obscuras. Este \u201cretablo\u201d no ten\u00eda nada de la fastuosidad de los retablos barrocos quite\u00f1os, nada de sus ritmos. Era duro y apenas construido. Pero luc\u00eda una obscura nobleza,y dejaba una impresi\u00f3n de solidez, de consistencia capaz de todas las resistencias.<\/p>\n

Especialmente sugestivo es hallar, en este mismo momento de la trayectoria del artista, obras en que se hac\u00eda la s\u00edntesis de los dos extremos. \u201cSue\u00f1o de un viaje esperado\u201d luc\u00eda formas s\u00f3lidas, de fuerte delineado y con rico empaste, pero la composici\u00f3n elevaba esas formas a uno y otro lado hacia lo alto con especial ritmo. Solo una forma se quedaba al pie, inerte. Y el color, en lucha con lo sombrio del fondo parec\u00eda querer estallar en l\u00edricos verdes, rojos y azules. La lectura de la obra era incitante y m\u00e1s bien f\u00e1cil: la forma s\u00f3lida del pie era el que so\u00f1aba, sumido en la realidad dura del marginado y abatido; lo otro, lo bullente, lo r\u00edtmico, lo l\u00edrico eran ese sue\u00f1o. La s\u00edntesis de los extremos hab\u00eda logrado una expresi\u00f3n visual a la vez dura en la denuncia y po\u00e9tica, acaso m\u00e1gica, en el sue\u00f1o.<\/p>\n

LA SEDUCCION CHAGALLIANA<\/p>\n

Tejada presenta en 1991 una retrospectiva ampliamente dominada por obras de los \u00faltimos dos o tres a\u00f1os. En ella lo m\u00e1s nuevo y lo m\u00e1s rico y penetrante nos tra\u00eda a la memoria la \u00faltima de esas tres seducciones contempor\u00e1neas a que se hab\u00eda referido en texto ya citado: a m\u00e1s de Mir\u00f3 y Klee, Chagall.<\/p>\n

Marc Chagall, nacido en\u00a0 Vitebsk, Rusia, en el seno de familia jud\u00eda pobre, en 1889, tras frustrante experiencia acad\u00e9mica, hab\u00eda llegado en 1907 a la Escuela experimental de Bakst, donde hab\u00eda renovado caprichosamente su paleta y descubierto el valor expresivo del color -as\u00ed su \u201cDesnudo rojo\u201d, de ese mismo a\u00f1o-. Llegado a Par\u00eds, en 1910, se hab\u00eda aprovechado de las po\u00e9ticas de cubismo y fauvismo, pero para su mundo, que, partiendo de evocaciones de lo real -lo mismo la ruralidad de su infancia que un Par\u00eds que deslumbraba al joven provinciano- romp\u00eda limitaciones de simple realidad para abrise a nuevos \u00e1mbitos, con expresi\u00f3n naive y fantasiosa. As\u00ed su \u201cYo y la aldea\u201d o \u201cA Rusia, a los asnos y a los otros\u201d, telas ambas de 1911. Andr\u00e9 Breton, recordando estas obras, pondr\u00eda a Chagalla entre los precursores del superrealismo, destacando que hab\u00eda derribado las barreras de los elementos y las leyes f\u00edsicas.<\/p>\n

La sostenida y riqu\u00edsima trayectoria de Chagall, como pintor, grabador, dibujante, autor de decorados teatrales famosos y muralista hab\u00eda estado\u00a0 marcada por la frescura casi ingenua de su paleta -los brillantes primarios, azul, rojo y amarillo, de los murales que pint\u00f3 para la Metropolitan Opera del Lincoln Center de Nueva York- y por mantener vivo, como reserva \u00faltima de su expresi\u00f3n, el fantasioso repertorio de cuentos folcl\u00f3ricos rusos y tradiciones jud\u00edas, que hab\u00edan nutrido su enorme poder de fabulaci\u00f3n visual.<\/p>\n

Y eso era lo que hab\u00eda deslumbrado a Tejada, que se sent\u00eda vecino de una po\u00e9tica as\u00ed: lo que hac\u00eda del arte de Chagall algo tan po\u00e9tico y m\u00e1gico, tan libre y rico imaginativamente, era el folclor, que hab\u00eda nutrido de cuento y f\u00e1bula su infancia; poes\u00eda y magia, libertad y riqueza imaginativa del mundo de Tejada se deb\u00edan tambi\u00e9n -lo sabemos- al folclor, que, cabe pensarlo, ven\u00eda obscuramente desde los d\u00edas de la infancia latacungue\u00f1a, pero de modo m\u00e1s fervoroso y l\u00facido de su larga y apasionada experiencia de folclorista.<\/p>\n

Ello es que en esa muestra Tejada pon\u00eda a levitar en cielos chagallianos \u00e1ngeles que, siendo americanos mestizos o indios, se ofrec\u00edan como primos lejanos de los del gran artista ruso-jud\u00edo.<\/p>\n

Nada en ello de influjo mim\u00e9tico: hab\u00eda, m\u00e1s bien, decisi\u00f3n cultural l\u00facida de aproximar dos mundos, nutridos ambos en ra\u00edces populares y con parecida voluntad de alojar en realizaciones ilustres de pintura esas formas primitivas, esas fabulaciones del folclor po\u00e9tico local y miedos y sue\u00f1os de lo religioso popular lindante con conseja y magia.<\/p>\n

CUANDO LOS QUINIENTOS A\u00d1OS<\/p>\n

En 1992, el quinto centenario de lo que hasta entonces se hab\u00eda venido llamando el \u201cdescubrimiento\u201d de Am\u00e9rica, con grosero modo\u00a0 europeocentrista de ver las cosas, provoc\u00f3 una ola de reflexi\u00f3n que, desnudadora de prejuicios y recuperadora de lo original y propio, como sacudida el\u00e9ctrica recorri\u00f3 todo el continente, Tejada se uni\u00f3 al gran movimiento con su pintura.<\/p>\n

Otros pusimos el \u00e9nfasis en el mestizaje: en esa nueva realidad racial y cultural que hab\u00eda comenzado a gestarse hac\u00eda esos quinientos a\u00f1os y a la que deb\u00edamos los americanos de hoy lo que somos, eso que ya Bol\u00edvar, en uno de sus geniales atisbos, salud\u00f3 como lo que no era ya ni indio ni europeo, sino algo nuevo, distinto de lo uno y lo otro, aunque nutrido de lo uno y lo otro. Tejada, por m\u00e1s que tan hondamente hab\u00eda calado en lo mestizo ecuatoriano y americano, centr\u00f3 su discurso visual en lo indio.<\/p>\n

Comenz\u00f3 por bucear en las ricas culturas bor\u00edgenes anteriores a esos quinientos a\u00f1os, desde Valdivia y Chorrera, tan ricas en arte de penetrantes valores s\u00edgnicos. Estaba bien equipado para tales incursiones: de 1960 a 1969 hab\u00eda sido miembro de la Sociedad Ecuatoriana de Arqueolog\u00eda.<\/p>\n

En 1993 realiza \u201cCultura Chorrera\u201d. Es el paso de los trazos de ricos y sinuosos contornos de las figuras folcl\u00f3ricas a formas casi geom\u00e9tricas, muy estilizadas de objetos ceremoniales y ornamentales de esa riqu\u00edsima cultura coste\u00f1a, entre las cuales se reconoc\u00eda una de esas estatuillas chorrera de mujeres de cintura gr\u00e1cil, anchas caderas y sensuales muslos. Obras as\u00ed se\u00f1alaron la direcci\u00f3n de estos nuevos empe\u00f1os de b\u00fasquedas formales y de sentido: lo hier\u00e1tico de un arte primitivo nutriendo una expresi\u00f3n contempor\u00e1nea.<\/p>\n

Era aquella una soberbia cantera de formas -que Tejada benefici\u00f3 en \u201cCultura Chorrera\u201d con fastuosa\u00a0 crom\u00e1tica en rico claroscuro-, pero acaso sinti\u00f3 que por ese camino de alg\u00fan modo regresaba a emparejarse con la po\u00e9tica y ret\u00f3rica del Precolombinismo. Su aporte a lo indio hab\u00eda sido original y especialmente rico y hondo partiendo del folclor, que era camino para calar hasta la entra\u00f1a misma del mundo ind\u00edgena. Trabaj\u00f3, pues, poco con estos materiales arqueol\u00f3gicos.<\/p>\n

Su reflexi\u00f3n visual en torno a los quinientos a\u00f1os se volc\u00f3 hacia otra problem\u00e1tica, de actualidad m\u00e1s aguda.<\/p>\n

En 1995 \u201cIdentidad\u201d amonton\u00f3 rostros -en casos casi m\u00e1scaras- en compleja composici\u00f3n de elementos arquitect\u00f3nicos y formas geometrizadas para decir el desconcierto de unas identidades ahogadas en una realidad confusa y alienante. Los rostros ind\u00edgenas eran lo m\u00e1s significativo: iteraban expresiones dolorosamente asombradas. Era una nueva versi\u00f3n, con calidades mural\u00edsticas, de ese grave e intenso \u201cRetablo\u00a0 \u00e9tnico\u201d que hab\u00eda pintado cinco a\u00f1os antes.<\/p>\n

Pero Tejada siempre sostuvo -en su pintura, donde estuvo lo m\u00e1s importante del mensaje que quiso dar a los ecuatorianos de su tiempo- que en el indio no todo era abyecci\u00f3n, resignaci\u00f3n, encogimiento inerte. Con especial satisfacci\u00f3n habr\u00e1 asistido en la d\u00e9cada que la celebraci\u00f3n de los quinientos a\u00f1os hab\u00eda inaugurado al surgimiento de poderosos movimientos indios reivindicatorios de su cultura y exigentes de espacios en una sociedad que por tan largo tiempo los hab\u00eda marginado de sus decisiones, logros y conquistas.<\/p>\n

Pinta entonces obras como \u201cIndoam\u00e9rica\u201d-1995- que dan expresi\u00f3n ic\u00f3nica a ese nuevo esp\u00edritu con que el indio ecuatoriano irrump\u00eda en la vida p\u00fablica ecuatoriana. Dos de las tres figuras que escoltan a la central tienen a\u00fan rostros que no acaban de salir de resignaci\u00f3n y tristeza, pero los otros dos insin\u00faan ya una nueva esperanza. Y la figura central luce actitud altiva y jubilosa, con sus brazos alzados como para celebrar, proclamar o incitar. Ese personaje tiene vestido talar blanco y detr\u00e1s de s\u00ed el libro abierto\u00a0 -lo que la conquista trajo- junto a un c\u00f3dice con una de esas formas tan ricas de sentidos que las culturas indias cifraron en sellos y objetos sacros u ornamentales.<\/p>\n

EL ARTE EN ESE FINAL DE SIGLO<\/p>\n

En la \u00faltima d\u00e9cada del siglo Leonardo Tejada, casi nonagenario, se mantiene como testigo inconmovible y l\u00facido de esos valores que hab\u00eda proclamado, defendido y promovido por todos los medios a su alcance -la c\u00e1tedra; la investigaci\u00f3n; las conferencias, las comunicaciones y ponencias en congresos y seminarios nacionales e internacionales; el coloquio y la charla, y su pintura; su pintura sobre todo.<\/p>\n

\u201cEn \u00e9pocas cr\u00edticas -escribi\u00f3 Ortega y Gasset. el m\u00e1s penetrante y luminoso anunciador de las generaciones en la cultura hisp\u00e1nica- puede una generaci\u00f3n condenarse a hist\u00f3rica esterilidad por no haber tenido el valor de licenciar las palabras recibidas, los credos ag\u00f3nicos, y hacer en su lugar la en\u00e9rgica afirmaci\u00f3n de sus sus propios, nuevos sentimientos\u201d.[45]<\/a> La generaci\u00f3n de Tejada no fue est\u00e9ril y tuvo esas valent\u00edas a que se refiri\u00f3 el pensador espa\u00f1ol. Pero la hora de la vigencia de su visi\u00f3n del mundo, inaugurada en la d\u00e9cada del treinta al cuarenta con su afirmaci\u00f3n, no solo en\u00e9rgica -como ped\u00eda Ortega-, sino radical y apasionada, hab\u00eda pasado, y el papel que les estaba reservado a los sobrevivientes, al trasmontar el l\u00edmite de los setenta y cinco a\u00f1os era el de testigos de esos valores que en su hora hab\u00edan dado un giro de tim\u00f3n firme, en la buena direcci\u00f3n hist\u00f3rica, a la sensibilidad ecuatoriana. Tejada vigoroso innonavor en esos a\u00f1os de la irrupci\u00f3n generacional y constante constructor del nuevo esp\u00edritu nacional por largas d\u00e9cadas, asum\u00eda ahora el papel de testigo y maestro -maestro como siempre lo fue: para \u00e9l todo fue, siempre, c\u00e1tedra-. Periodistas j\u00f3venes acuden a \u00e9l, grabadora en mano para recoger el testimonio. La remebranza hist\u00f3rica de la ya lejana gesta transformadora de nuestra literatura y nuestro arte, y la visi\u00f3n de esos innovadores sobre la deriva del mundo en ese turbio final de siglo hacia una \u201cpostmodernidad\u201d que parecer\u00eda que nadie sab\u00eda a punto fijo de qu\u00e9 mismo se trataba.<\/p>\n

En 1992 entrevista un periodista al pintor, y \u00e9l, frente a la situaci\u00f3n finisecular, se muestra preocupado por lo que ve\u00eda en su entorno, a la vez que firme en su postura. Lo que m\u00e1s le preocupa es lo que sucede en el mundo del arte:<\/p>\n

Mi gran preocupaci\u00f3n frente a lo que est\u00e1 ocurriendo con el arte en el pa\u00eds es que el arte se est\u00e1 volviendo una empresa peligrosa, con esto del mercado abierto. El arte de vanguardia\u00a0 ahora se menosprecia a causa\u00a0 del mercado, que va convirtiendo al artista\u00a0 en un burgu\u00e9s de la cultura. Y es ese artista\u00a0 \u00e9lite quien produce obras repetitivas y alcanza el \u00e9xito econ\u00f3mico, cosa que nada tiene que ver con el verdadero sentido del arte[46]<\/strong><\/a><\/em><\/p>\n

El arte para Tejada siempre tuvo, a m\u00e1s de sus posibilidades como objeto de mercado -leg\u00edtimas cuando no se prostitu\u00eda-, y su funci\u00f3n, una alta misi\u00f3n. Deb\u00eda orientar, iluminar, denunciar. El artista -siempre lo sostuvo- no pod\u00eda ser el simple artesano h\u00e1bil que multiplicaba cosas bellas y f\u00e1cilmente vendibles: era un intelectual. Solo que la palabra con que dec\u00eda sus ideas era visual. No era un propagandista, aunque en muchas horas decisivas -en nuestra Am\u00e9rica, desde la irrupci\u00f3n del muralismo mexicano- muchas de sus grandes creaciones funcionasen como poderosos carteles.<\/p>\n

Esta concepciones claves nutren algunas de las obras de la \u00faltima d\u00e9cada del siglo, que ser\u00eda tambi\u00e9n -salvo una breve y ya limitada incursi\u00f3n en el siglo XXI- la \u00faltima de Tejada.<\/p>\n

En junio del 2000 se abri\u00f3 en la Casa de la Cultura una retrospectiva del artista. Con aquella oportunidad, Manuel Pesantes, embajador del Ecuador en Canad\u00e1, escribi\u00f3 un texto titulaaaado \u201cLeonardo Tejada: el hombre, el artista y el maestro\u201d.. Escribi\u00f3 all\u00ed: \u201cLa obra de Tejada, en consecuencia, es como la honda de David que defiende lo profundamente nuestro de lo superficial y lo extranjerizante\u201d. Fue aquello certero. Esa era una de estas que hemos llamado \u201cclaves\u201d de su mensaje; seguramente la m\u00e1s constante y que con mayor fueza nutr\u00eda lo mismo sus empresas culturales que sus textos y su arte. La presencia larga, sostenida y siempre afirmada con nueva fuerza de esta idea-fuerza en el nervio de sus pinturas explica que Tejada, apretado con nuevas urgencias a defender lo propio frente a olas globalizadoras, extranjerizantes y de tantas maneras alienadas, no necesitase cambiar su expresi\u00f3n visual en esta \u00faltima d\u00e9cada del siglo -y en gran parte de su creaci\u00f3n-: ella se hab\u00eda nutrido de ra\u00edces cada vez m\u00e1s hundidas en la propia tierra patria y hab\u00eda florecido en transmutaciones a un lenguaje ic\u00f3nico universal de lo m\u00e1s aut\u00e9ntico de nuestra cultura mestiza.<\/p>\n

Pero ahora forja nuevos signos para la denuncia de las amenazas desnaturalizadoras. Uno es el mosaico. En 1991 pinta \u201cVivencias mosaico\u201d. El espacio ha sido partido en tres hileras de cuadr\u00edculas, con ocho cada fila. Y en cada cuadrado, ligeramente manchado de un color cada uno, dibuj\u00f3 un motivo, con dibujo de nerviosos trazos que fijaba, a modo de gerogl\u00edfico, unos personajes, con sus actitudes y gestos casi todos dram\u00e1ticos. El signo b\u00e1sico del mosaico suger\u00eda lectuiras de incomunicaci\u00f3n: esas visiones de lo humano estaban encerradas cada una en su celdilla, sin aperturas ni posibilidades de encuentro o di\u00e1logo.<\/p>\n

Volvi\u00f3 varias veces a la matriz composicional del mosaico, y \u00e9l, que siempre rehuy\u00f3 lo simplista y estereotipado, trabaj\u00f3 \u201cmosaicos\u201d en los que lo que se perd\u00eda de fuerza de denuncia se cobraba en riqueza de humanidad. Pint\u00f3 entonces \u201cmosaicos\u201d de tanta intensidad humana como un \u201cMosaico popular\u201d de 1995 en que el mosaico urbano, con cuarteles de c\u00e1lidos en contraste con otros de azules agrisados, recog\u00eda vida popular que en alg\u00fan caso romp\u00eda las fronteras geom\u00e9tricas por la m\u00fasica o el baile y, en los paneles superiores, se lanzaba hacia lo alto con el vuelo de lo m\u00e1gico. Era la vida del barrio que, festiva y libre, romp\u00eda los\u00a0 compartimentos estancos, En el pueblo estaba, para este artista que nunca hab\u00eda cortado sus v\u00ednculos con lo popular, lo que salvar\u00eda a la sociedad de todas las amenazantes esclavitudes contempor\u00e1neas.<\/p>\n

Y tambi\u00e9n la tela \u201cIdentidad\u201d , de que ya hemos hecho menci\u00f3n, se las hab\u00eda con los encasillamientos r\u00edgidos\u00a0 e incomunicantes que impon\u00edan fuerzas manipuladoras. All\u00ed era una suerte de profunda y obscura armon\u00eda la que hac\u00eda de esos rostros o figuras ind\u00edgenas, unos inscritos en celdillas geom\u00e9tricas, otros aislados por r\u00edgidos trazos, conjunto presidido -crom\u00e1tica y compositivamente- por signos unificadores.<\/p>\n

 <\/p>\n

[1]<\/a> Ante los hechos. Fragmentos de historia<\/em>, Quito, Talleres Tipogr\u00e1ficos Nacionales, MCMXXVII, p. 7<\/p>\n

[2]<\/a> La Junta Suprema<\/em> Militar al pueblo de Quito<\/em>, 21 de julio de 1925. Comunicado firmado por el Teniente Coronel Luis T. Paz y Mi\u00f1o y los vocales.<\/p>\n

[3]<\/a> Ante los <\/em>hechos, ob. cit., p. 23<\/p>\n

[4]<\/a> Germania Paz y Mi\u00f1o, Apuntes sobre el arte mexicano<\/em>, Quito, Publicaciones del Museo Unico y Archivo Nacional de Historia, 1938, pp. 24-25. (Conferencia dictada\u00a0 en el Museo Nacional, el 27 de mayo de 1938). Dos a\u00f1os antes Antonio Bellolio hab\u00eda escrito tambi\u00e9n sobre Rivera: M\u00e9xico, el pintor mexicano Diego Rivera<\/em>, Quito, Editorial Gutenberg, 1936<\/p>\n

[5]<\/a> Eduardo Kingman Riofr\u00edo, Arte de una generaci\u00f3n<\/em>, Loja, Editorial Universitaria, s.a. (1973), p. 13. (Conferencia dictada\u00a0 en la Universidad de Loja el 15 de noviembre de 1972)<\/p>\n

[6]<\/a> Leopoldo Ch\u00e1vez, \u201cDiscurso del Ministro de Previsi\u00f3n Social en la inauguraci\u00f3n de las labores del Instituto Indigenista del Ecuador\u201d, Previsi\u00f3n Social<\/em>, N. 1, Quito, septiembre-diciembre 1943, p. 17<\/p>\n

[7]<\/a> Luis Monsalve Pozo, El indio cuestiones de su vida y su pasi\u00f3n<\/em>, Cuenca, Austral, 1943, pp. 304-305<\/p>\n

[8]<\/a>\u00a0 Antonio Santiana, \u201cPasado y presente del indio ecuatoriano\u201d, Filosof\u00eda y Letras<\/em>, A\u00f1o I, n. 1, Quito, enero-marzo 1948, pp. 85-86. De este pasaje ha escrito, con raz\u00f3n, Mar\u00eda del Carmen Carri\u00f3n \u201cque bien ssirve para describir las representaciones pict\u00f3ricas de Di\u00f3genes Paredes\u201d: Mar\u00eda del Carmen Carri\u00f3n, \u201cEstigma y nacionalismo. Im\u00e1genes del ind\u00edgena en la pintura de Di\u00f3genes Paredes\u201d, en Di\u00f3genes Paredes<\/em>, Quito, Banco Central del Ecuador, 2003, p. 42<\/p>\n

[9]<\/a> C\u00e9sar Andrde Faini, Miseria social<\/em>, Quito, 1937. Citamos por la segunda edici\u00f3n: Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, N\u00facleo del Guayas, 1980, p. 27<\/p>\n

[10]<\/a> Como Gonzalo Rubio Orbe, autor de Nuestros indios<\/em>, Quito, Imprenta de la Universidad, 1947<\/p>\n

[11]<\/a>\u00a0 Eduardo Kingman, Arte de una generaci\u00f3n<\/em>, ob. cit., pp. 17-18<\/p>\n

[12]<\/a> \u201cVida art\u00edstica y literaria\u201d, Revista Sindicato de Escritores y Artistas<\/em>, N. 2, Quito, julio-agosto 1938, p. 12<\/p>\n

[13]<\/a> Eduardo Kingman, ob. cit., p. 15<\/p>\n

[14]<\/a> Jos\u00e9 Alfredo Llerena – Alfredo Chaves, La pintura\u00a0 ecuatoriana\u00a0 del siglo XX y Primer Registro de Artes Pl\u00e1sticas \u00a0en el Ecuador<\/em>, Quito, Imp. de la Universidad, 1942, p. 41<\/p>\n

[15]<\/a> Llerena-Chaves, ob. cit. p. 42<\/p>\n

[16]<\/a> El Comercio<\/em>, Quito, 26 de mayo 1940<\/p>\n

[17]<\/a>\u00a0 Kingman, ob. cit., pp. 20-21<\/p>\n

[18]<\/a>\u00a0 Continentes<\/em>, Quito, N. 3, 1 de enero 1944<\/p>\n

[19]<\/a> Nuestra Espa\u00f1a, homenaje de los poetas y artistas ecuatorianos<\/em>, Quito, Talleres Gr\u00e1ficos Romero, 1938.<\/p>\n

[20]<\/a> Los tres grabados aqu\u00ed comentados est\u00e1n muy bien reproducidos en el cat\u00e1logo de esa muestra: Gente del Ecuador. Kingman – Tejada – Galecio. Xilograf\u00edas 1930-1950<\/em>, Quito, Centro Cultural Benjam\u00edn Carri\u00f3n, 1998<\/p>\n

[21]<\/a> Lo escribi\u00f3 Jos\u00e9 Alfredo Llerena. Lerena – Chaves, ob. cit., p. 42<\/p>\n

[22]<\/a> Jos\u00e9 Alfredo Llerena y Alfredo Ch\u00e1vez, \u201cLeonardo Tejada\u201d, Continente<\/em>,N. 4, Quito, enero 1 de 1944. La revista reprodujo lo escrito por Llerena en el libro citado en la nota anterior.<\/p>\n

[23]<\/a> En Trece a\u00f1os de cultura\u00a0 nacional. Ensayos. Agosto 1944-1957<\/em>, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1957, p. 229<\/p>\n

[24]<\/a> Art\u00edculo citado en Trece a\u00f1os<\/em>, ob. cit., p. 229<\/p>\n

[25]<\/a> Art\u00edculo citado en Trece a\u00f1os<\/em>, ob. cit. p. 231<\/p>\n

[26]<\/a>\u00a0 El art\u00edculo de Humberto Vacas G\u00f3mez apareci\u00f3 en Letras del Ecuador<\/em>,\u00a0 N. 4, junio 1945. Se lo reprodujo en Trece a\u00f1os<\/em>, ob. cit.<\/p>\n

[27]<\/a>\u00a0 El art\u00edculo de Guerrero apareci\u00f3 en Letras del Ecuador<\/em>, la Revista de la Casa de la Cultura, N. 14. Se reprodujo en Trece a\u00f1os<\/em>, ob. cit.<\/p>\n

[28]<\/a>\u00a0 Seg\u00fan Tobar Donoso, de \u201cestar\u00a0 con la cuenta\u201d, que es \u201ccuidar\u00a0 temporal y peri\u00f3dicamente del ganado o de una parte de\u00a0 \u00e9l\u201d: Julio Tobar Donoso, El lenguaje rural en la Regi\u00f3n Interandina\u00a0 del Ecuador<\/em> , Quito, Publicaciones de la Academia Ecuatoriana, Editorial \u201cLa Uni\u00f3n Cat\u00f3lica\u201d, 1961, sub voce \u201ccuenta\u201d.<\/p>\n

[29]<\/a>\u00a0 Lilo Linke, \u201cLeonardo Tejada y la Pintura a la Acuarela\u201d, Letras del Ecuador<\/em>, 1945<\/p>\n

[30]<\/a>\u00a0 Jos\u00e9 Gabriel Navarro, Artes pl\u00e1sticas ecuatorianas<\/em>,\u00a0 M\u00e9xico, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1945, pp. 247-248<\/p>\n

[31]<\/a> Octavio R. Costa, \u201cInstant\u00e1neas\u201d, La Opini\u00f3n<\/em>, Los Angeles, California, 19 octubre 1966<\/p>\n

[32]<\/a>\u00a0 V\u00e9ase Registro Oficial, Quito, 29 de enero de 1952<\/p>\n

[33]<\/a> Rese\u00f1\u00f3 el acto El Comercio<\/em>, Quito, 7 de marzo de 1961<\/p>\n

[34]<\/a> Marcelino de Castellv\u00ed, \u201cOrganizaci\u00f3n de encuestas aplicadas al acopio met\u00f3dico de materiales para ling\u00fc\u00edstica, la etnograf\u00eda, y el folklore o demosof\u00eda del Ecuador\u201d,\u00a0 Bolet\u00edn de la Academia Nacional de Historia del Ecuador, <\/em>Quito, Vol. 16, Ns. 46-49 (julio-diciembre 1937), pp. 62-66<\/p>\n

[35]<\/a> Leonardo Tejada, \u201cEl arte popular en el Ecuador\u201d, en Trece a\u00f1os<\/em>, ob. cit., p. 197<\/p>\n

[36]<\/a> Citamos el discurso como se lo reprodujo en Trece a\u00f1os<\/em>. No parece una versi\u00f3n confiable, porque el gran orador, aunque a veces ca\u00f3tico en las ideas, era pulcro manejador del idioma.<\/p>\n

[37]<\/a> Trece a\u00f1os<\/em>, ob. cit., p. 203<\/p>\n

[38]<\/a> Leonardo Tejada, \u201cEl arte popular en el Ecuador\u201d, en Trece a\u00f1os<\/em>, ob. cit. pp. 197-198<\/p>\n

[39]<\/a> Justino Cornejo, \u201cEstudios folkl\u00f3ricos ecuatorianos\u201d, El Tel\u00e9grafo<\/em>, Guayaquil, 20 septiembre 1962<\/p>\n

[40]<\/a> Paulo de Carvalho Neto, Foklore de Lic\u00e1n y Sicalpa. Contribuci\u00f3n<\/em>, Quito, Instituto Ecuatoriano de Folklore, 1962, 67 pp. con ilustraciones<\/p>\n

[41]<\/a> Paulo de Carvalho Neto, \u201cIntroducci\u00f3n\u201d, en Arte popular del Ecuador<\/em>,\u00a0 Quito, Alianza para el progreso, 1965, pp. VI-VII<\/p>\n

[42]<\/a> Juan Hadatty Saltos, \u201cLeonardo Tejada: artista integral\u201d, El Tel\u00e9grafo<\/em>, Guayaquil, 6 de enero de 1991<\/p>\n

[43]<\/a> Paula Tejada, El surrealismo plasmado en las obras de Leonardo Tejada<\/em>. Monograf\u00eda, Liceo Internacional, Quito, 1997-1998, pp. 1-2. Ejemplar mecanograf\u00edado, cedido gentilmente por el padre de la autora, Sr. Pablo Tejada<\/p>\n

[44]<\/a> El Comercio<\/em>, Quito, 2 de junio de 1993<\/p>\n

[45]<\/a> Jos\u00e9 Ortega y Gasset, \u201cVieja y nueva pol\u00edtica\u201d, Obras completas<\/em>, Madrid, Revista de Occidente, I, p. 270<\/p>\n

[46]<\/a> Hoy<\/em>, Quito, 22 de abril 1992<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

I \u00a0\u201cNaci\u00f3 en la\u00a0 capital de Cotopaxi, hijo de un c\u00e9lebre ebanista dise\u00f1ador de muebles\u201d, escribi\u00f3, de pu\u00f1o y letra, Leonardo Tejada en unas p\u00e1ginas de recuento de su vida que me entreg\u00f3, no recuerdo bien con qu\u00e9 ocasi\u00f3n y…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"pagelayer_contact_templates":[],"_pagelayer_content":"","footnotes":""},"categories":[6],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.hernanrodriguezcastelo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/240"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.hernanrodriguezcastelo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.hernanrodriguezcastelo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.hernanrodriguezcastelo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.hernanrodriguezcastelo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=240"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.hernanrodriguezcastelo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/240\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":242,"href":"https:\/\/www.hernanrodriguezcastelo.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/240\/revisions\/242"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.hernanrodriguezcastelo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=240"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.hernanrodriguezcastelo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=240"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.hernanrodriguezcastelo.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=240"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}