A propósito de Enrique Tábara: La generación renovadora. Informalismo – formalismo[1]

 

(Capítulo 3 del libro El siglo XX de las artes visuales en Ecuador, de Hernán Rodríguez Castelo)

 

(Nacen entre 1920 y 1935.

Pugnan por imponer sus formas entre 1950 y 1965.

Viven su etapa de predominio generacional entre 1965 y 1980)

Hacia finales de la década de los cuarenta la irrupción del expresionismo se ha cumplido y se siente cierto agotamiento y perplejidad en los campamentos de la generación expresionista. La crítica señala la falta de calidad del IV Salón Nacional (1948) –que se declara desierto–, y destaca ciertas tentativas de renovación. De Kingman se decía, cuando su triunfo en el III Salón: “Ha dejado de lado su preocupación por lo folclórico, por lo indigenista, para buscar y encontrar formas más universales.” Kingman se halla en plena experimentación –audaz y un tanto erráticamente, en una línea plasticista, entre simbolista y abstraccionista. Mientras Guayasamín daba el paso decisivo a su inconfundible manera de estilización formal. Las incitaciones a renovar el color comienzan a multiplicarse. En 1951 se abren una muestra de Rendón con referencias a cubismo, tachismo, puntillismo y geometría, y una muestra constructivistas de Aracely Gilbert; al año siguiente Lloyd Wulf triunfa en el Mariano Aguilera con una obra de estilización geometrizante.

Eran aquellos, sin duda, en extremo sugestivas para la gente joven; sin embargo, 1950-65 sería periodo de predominio de la generación expresionista –con sus dudas y todo, con sus perplejidades, con sus empeños por renovarse–. Y cuando, en 1951, en el V Salón Nacional, junto a los nombres de los ya reconocidos como grandes del realismo social, aparecen los nombres de Tábara y Muriel –dos figuras importantes de la generación que irrumpía–, los dos estaban instalados en una posición epigonal del expresionismo. Apenas hace falta decir que, al menos en Tábara, sería muy provisional y transitorio, y que aun entonces se sentía novedad.

Era la hora de la irrupción de una nueva generación –los síntomas se multiplican–. Hablar de relevo generacional es impropio: las generaciones no se suceden; se imbrican; de sus tensiones se hace el horizonte del arte, de la cultura, de lo humanos sin más.

3.1. El mundo y la sociedad

Los hechos generacionales decisivos, que marcaron indeleblemente a muchos escritores y artistas de la generación anterior, fueron de claro signo social –desde el arrastre de los Alfaro hasta la matanza del 15 de noviembre de 1922 y la revolución de julio de 1925–; el hecho que trastorna y sacude a la nueva generación es de otra naturaleza: en plena guerra mundial, en 1941, el Perú invade el Ecuador, ocupa la provincia de El Oro, y, tras breve periodo de confusión y desconcierto, el Protocolo de Río (29 de enero de 1942) mutila una enorme parte del territorio nacional –más de 200.000 kilómetros de la región amazónica–. América asiste impasible al despojo.

La generación cobra conciencia histórica en un país derrotado ignominiosamente: no supo luchar. Directamente culpable aparecía el gobierno antipopular de Arroyo del Río; pero ello no cambiaba por completo las cosas: el pueblo había sufrido pacientemente ese gobierno.

La derrota y mutilación debían ser asumidas y lo único que quedaba era buscar caminos para recuperar la fe en el destino nacional. Entonces llegan desde el destierro, las Cartas al Ecuador de Benjamín Carrión. La obligación suprema –decía en la séptima carta– era “volver a tener patria”. “Con esto que nos han dejado del territorio, del prestigio, del decoro, hacer una patria, construir una patria”. Frente a la pequeñez territorial y la condición de país militarmente humillado, Carrión forja la teoría de la pequeña gran patria: pequeña en territorio y poder bélico; grande en la cultura. Como Israel, Egipto, Grecia.

Los poetas de la generación responderían a esa decisión de volver a tener patria haciendo de sus poemas expediciones épicas del pasado precolombino[2]. Los plásticos también sentirían la seducción de las raíces –reforzada por un florecimiento de los estudios arqueológicos–. En poetas y plásticos –por periodos como este ha podido decirse: Ecuador, país de poetas y pintores– se da un proceso de mitificación de lo nacional. En un segundo momento –ante el desorden y la injusticia social, ante voracidades y cinismos– la generación se volverá contra esa postura.

Sus más lúcidas figuras harán obra de penetrante y valiente desmitificación de la historia y la política, abriendo el camino a empeños aún más radicales de la siguiente generación. Gentes de la generación demostrarán, por ejemplo, el aparato pseudomítico del velasquismo; desnudarán las causas profundas de los procesos sociológicos y las manipulaciones ideológicas. Gentes de la generación encabezarán la Revolución Cultural, que quiso democratizar y animar una Casa de la Cultura excesivamente académica y cerradamente elitista[3]. Pintores de la generación, unidos al grupo VAN, opusieron a la Bienal de Quito, organizada por una Casa de la Cultura dirigida por gentes de la anterior generación que habían traicionado la Revolución Cultural (Verdesoto Salgado-Guayasamín), una Antibienal, que quería ser vanguardista y crítica (en Cifuentes, Muriel, Moreno, Tábara y Ricaurte Miranda lo fue). En suma, que la generación ecuatoriana del 50 no se quedaría al margen de la politización de toda la generación en América Latina entre el 60 y el 70, debida, en buena parte, al impacto de la Revolución Cubana, la presión norteamericana sobre sus gobiernos títeres para aislarla. El mismo signo tienen la Antibienal quiteña y el rechazo de los artistas latinoamericanos a la Bienal de Sao Paulo en un Brasil dominado por una dictadura fascistoide.

El 28 de mayo de 1944 un colérico movimiento popular extendido por todo el país acaba con el gobierno tiránico del aristócrata guayaquileño y entroniza en el poder, por caudaloso plebiscito, a Velasco Ibarra, el demagógico y, en momentos así, carismático caudillo. Son gentes de la anterior generación las que viven la euforia de la que llaman la gloriosa, unidos en buena paz conservadores, liberales y socialistas –llegaron a repartirse en partes iguales el Congreso–. Gente de dos generaciones anteriores es la que acompaña a Benjamín Carrión en la fundación de la institución que se convertiría en signo y motor de su proyecto: la Casa de la Cultura Ecuatoriana. (Ya vimos que el pintor al que la Casa “lanzó” fue Guayasamín, y que sus Salones fueron el espacio donde se afirmó la generación expresionista).

En el mundo exterior, las gentes de la generación, en su etapa de formación histórica, han visto crecer al nazismo y desencadenarse una guerra realmente mundial. Han visto, en esa guerra, a las potencias imperialistas aliadas a la Unión Soviética frente al nazismo y el fascismo. Al final de la guerra asistirán, atónitas, al genocidio de Hiroshima y Nagasaki –otro hecho que marcará profunda y dolorosamente a la generación–.

En el país, cuando los artistas de la generación están ya en plena producción, sobrevendrá el auge de la exportación bananera –el Ecuador llegará a ser el mayor productor de banano del mundo–, con secuelas de eufórica prosperidad para la burguesía agroexportadora, mayor anudamiento de la dependencia imperialista –la exportación bananera se hacía a través de la United Fruit–, cierta modernización de los sectores financieros activos y una primera ola de nuevos ricos. La democracia formal florecerá en cuatro procesos electorales y tres periodos presidenciales completos (1945-1960).

Todo esto permitirá a los artistas –a los de las dos generaciones– vender su obra, y a algunos –más bien de la segunda generación– viajar y abrirse a nuevos horizontes. Solo los más sensibles atenderán a la cara obscura de esta relativa bonanza: depauperación de la clase media, explotación del obrero, abandono del campesino, consolidación de la estructura social injusta y opresora. Serían artistas que pugnarían por no salir del figurativismo, fueran cualesquiera los enriquecimientos y transformaciones que hubiera que hacérsele (Muriel y Peñafiel, especialmente). Pero, como la naturaleza de la empresa generacional sería más bien informalista y formalista, la siguiente generación se daría, colérica y rebelde, al neofigurativismo de agresión al sistema.

Entretanto el mundo del arte americano daba un giro. Ese que un estudioso del arte mexicano ha llamado “el segundo gran viraje del siglo”[4]. Se busca salir de la obviedad de mensajes programáticos y de la exacerbación de lo nacional. De allí el rechazo al muralismo mexicano y el aprecio a los latinoamericanos universales: Tamayo, Torres García, Pettoruti. Tamayo ahonda en lo americano hasta el espacio cósmico y las referencias míticas y mágicas; Torres García enseña a construir el espacio plástico fragmentándolo en celdillas que puebla de signos de raíz antigua y nueva caligrafía, cifrando sentidos americanos en algo que está entre el retablo y el códice.

Para el tratamiento de la materia los ecuatorianos hallarán inagotables sugestiones e incitaciones en el contacto con el informalismo español –Tapies, sobre todo–.

El cambio es radical. “Por primera vez –dice Marta Traba– en la obra aún indefinida de una generación que en el 50 tiene entre veinte y treinta años, la nueva visión se presenta en ruptura, no en continuidad, con la visión imperante desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX”[5]. Para 1960 la inmensa mayoría de la pintura latinoamericana será abstracta. Y el Ecuador no será la excepción.

En el Ecuador, la ruptura, radical, con visos de parricidio, sería con el realismo social expresionista y con Guayasamín. Marta Traba –una de las críticas que pesaría decisivamente sobre la generación informalista– haría crítica demoledora de Guayasamín[6]. Preguntado Cifuentes qué pensaba de ello, respondería: “lo que se ha dicho está bien dicho. Preguntaría: quien puede contestar lo contrario. Guayasamín tendría interés para mí si enderezara su manera de ser como hombre y como pintor.”[7]

3.2. La novedad generacional

Cifuentes, Villacís, Almeida, Tábara y Maldonado son los primeros en concretar la novedad generacional en artes visuales. Que se resume en una nueva poética y una nueva retórica.

Nueva poética: hacer una pintura de profundidad –la generación tacha a la anterior de haberse quedado en la superficie de personajes y anécdota–; una pintura de no visible a simple vista –por ello, no figurativa–; una pintura con autonomía como obra de arte –más allá de apoyaturas políticas y exegesis prestigiosas (que era el caso de Guayasamín).

La generación no se opone, en modo alguno, a lo nacional; pero abre el registro de lo nacional a lo americano –a las grandes culturas amerindias, sustrato común de nuestros pueblos–. Y, en cuanto a lo nacional, su proyecto apunta a las raíces, a la sustancia, y busca lo sígnico. Al formalismo geométrico lo mira con recelo, como domesticado y ornamental, integrado a la sociedad de consumo y dependiente de modas europeas y norteamericanas. (Los geométricos ecuatorianos, de una u otra manera, hacen su arte afuera, en Estados Unidos o Europa, o pintan con el un ojo puesto en esos lados). El informalismo latinoamericano quiere producir un fuerte impacto, sugerir sentidos viscerales y agónicos. (Caso especial por su condición y valores de síntesis es el de Estuardo Maldonado, que alimenta la geometría y la pura construcción con un signo precolombino privilegiado, que se convierte en clave a la vez caligráfica y de composición).

Nueva retórica: la retórica de la generación ensaya cuanto puede dar dimensión sígnica americana al lenguaje plástico. Para ello recupera el diseño sígnico de sellos, cerámica y pictografías de las culturas precolombinas. Pero hay signos aún más elementales; se incorporan, pues, al cuadro objetos ricos de sentido y con un penetrante poder de alusión a magia, ceremonial y rito. Y, dentro del cuadro mismo, se descubren las posibilidades sígnicas de la materia. Se trata entonces la materia rica, amorosa, morosamente, y se busca nuevos materiales de gran valor matérico visual y sígnico. Villacís se encapricha en el trabajo de la materia, y recupera con ese trabajo encaprichado y habilísimo desde rugosidades de la piedra hasta la refinada elaboración de los estofados de la estatuaria quiteña colonial –en sus telas de oro y plata– y el grosor de insospechadas texturas de los empañetados enjalbegados de las viejas paredes quiteñas. Cifuentes y Almeida logran visualizar la seducción de lo telúrico y la magia de los signos, reduciéndolo todo a texturas ricas de materia.

En cuanto a lo mágico, Tábara ahondó, con alto sentido plástico y penetrante lirismo, en lo mágico, desde el fetiche hasta el tótem.

Lo sígnico llega en Estuardo Maldonado a la hierofanía de un signo, cuya última expresión se da en el más sofisticado material contemporáneo, en inox-color.

Tales poética y retórica fundaron un lenguaje visual: fue el “precolombinismo” que, dentro de categorías universales, podría definirse como una expresión plástica formalista, matérica y objetual, sígnica y mágica, rica de connotaciones primitivas americanas.

Con él, por primera vez, hacía el arte ecuatoriano una aportación al arte universal (De “auténtica aportación ecuatoriana a la pintura contemporánea”, ha hablado Mario Monteforte[8].

El precolombinismo constituyó el primer estadio del lenguaje de la generación; el momento de la primera afirmación. Después su expresión se diversificaría en amplio espectro.

La línea abstracta informalista sería siempre la más rica y característica. Alojaría a Villacís, Tábara y Viteri –en un periodo– y Theo Constante –inamovible de esta manera de abstracto.

Al formalismo geométrico-constructivo llegarían Estuardo Maldonado y Luis Molinari. En él se instalaría a gusto Irene Cárdenas. Y Antonio Cabrera preferiría decididamente el juego geométrico.

Nuevas inquietudes en materiales y su uso –collage, ensamblaje– se darían en tramos de la trayectoria de Hugo Cifuentes, Oswaldo Moreno, Osvaldo Viteri, Francisco Coello y a lo largo de toda la carrera de León Ricaurte Miranda.

Y, por variados caminos, retornaría con gentes de la generación la figuración. Una figuración nueva, más lírica o mágica, de estilización más varia y libre que la de la generación anterior: Judith Gutiérrez, Gilberto Almeida, Julio Cevallos, Jaime Villa, Germán Pavón, Bolívar Peñafiel, Juan Castillo y Félix Aráuz.

Guillermo Muriel es caso aparte por su decisión figurativa –lo abstracto en él se da en ráfagas, en un primer momento tan sólo–. Una intransigente decisión política de dar a su expresión visual contenido de mensaje de protesta lo lleva hacia un feísmo revulsivo, y se convierte en puente entre el expresionismo de la anterior generación y el feísmo de la siguiente.

3.3. La generación se impone

El método generacional según Ortega nos señalaría el año 1965 como aquel en que la generación comienza a dominar el horizonte histórico, y el periodo 1965-1980 como el de la duración de ese predominio. Y en artes visuales acontece así. En el Mariano Aguilera –gran palestra de los enfrentamientos generacionales– Viteri gana el gran premio de 1964; Almeida, el primer premio, ese mismo año; Villacís, el primer premio en 1965. En los salones guayaquileños la victoria de gentes de la nueva generación fue más temprana, debido al peso mucho menor que el expresionismo tuvo en el Puerto: Salón de Octubre 1961: Almeida; Salón de Julio 1961: Villa; Salón de Octubre 1963: Aráuz; Salón de Julio 1965: Almeida.

En 1967 se tienen en Quito y Guayaquil dos grandes muestras tituladas “Testimonio plástico”. En Quito, frente a Guerrero, Tejada, Astudillo, Galecio, Diógenes Paredes, Espinel, Mena Franco, Andrade Faini, Moscoso, Carlos Rodríguez y Guayasamín –la plana mayor de la generación expresionista, como lo hemos mostrado– exponen obras importantes –de sugestiva novedad– Villacís, Almeida, Cifuentes, Molinari, Moreno Heredia, Moré, Tábara, Viteri, Constante, Pavón y Aráuz. (Con obra menos representativa y alejada de la excelencia que lograrían después, Maldonado y Coello, quienes en “Testimonio plástico” de Guayaquil exponen ya obra de mayor peso: Maldonado sus magníficas “Formas en el espacio” y Coello su vigorosa “figura”).

Cuando la Bienal de Quito (1968) el predominio de la generación era ya total. Mientras las mayores figuras de la generación oponían a la Bienal la Antibienal –con trabajos sugestivos, algunos nuevos y vigorosos–, los premios de la Bienal eran para Theo Constante, Francisco Coello y Osvaldo Viteri. (Espinel ganó un tercer premio).

En la década de los setentas, cuando otra generación está ya en escena pugnando por imponer su sistema de vigencias, la del 50 sigue dominando. Villacís, Almeida y Pavón dominan el Salón de Artes Plásticas de 1975, mientras Tábara y Viteri hacen las mejores muestras del año. 1976 está dominado por dos grandes retrospectivas: Osvaldo Viteri, 25 años de pintar, y Maldonado, una década de creación exacta y rica dentro de su admirable simplicidad constructivista. En 1977 Tábara abre la muestra más importante de la década, y Viteri triunfa en el tan concurrido y ambicioso Salón del Banco Central. Y a partir de 1972 –año de su primera individual–, la escultura del periodo está dominada por Milton Barragán, el gran escultor de la generación.

3.4. El grupo caracterizador de la generación

Como en el caso de la generación anterior, el grupo caracterizador lo forman los artistas que conciben el proyecto generacional, pugnan por imponerlo y acaban imponiéndolo. Son los grandes precolombinistas Cifuentes, Villacís, Almeida, Tábara, Maldonado, y, unido al espíritu innovador de la empresa, aunque no a su invención de formas, Muriel.

 

 

[1] Rodríguez Castelo, Hernán. El siglo XX de las artes visuales en Ecuador. Museo de Arte Banco Central del Ecuador, Guayaquil. 1988, pp. 63-67. (El texto es parte del libro catálogo de la muestra “El siglo XX de las Artes Visuales”, que se exhibió en la sala permanente del Museo de Arte del Banco Central del Ecuador en Guayaquil, bajo la dirección de la Dra. Inés M. Flores)

[2] Ver: Rodríguez Castelo, Hernán. Lírica Ecuatoriana Contemporánea. Círculo de Lectores, 1979. T. 1, p. 15.

[3] Ver: Rodríguez Castelo, Hernán. Revolución Cultural. www.hernanrodriguezcastelo.com

[4] Bayón, Damián (Relator). América Latina en sus artes. México, Siglo XXI y Unesco, 1974, p.32

[5] Traba, Marta. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950/1970. México, Siglo XXI, 1973, p.25

[6] Ibid, pp. 32-34

[7] El Grupo VAN. Entrevista. Punto Omega. Quito No. 39 (Mayo 1969).

[8] Monteforte, Mario. Los signos del hombre. Plástica y sociedad en el Ecuador. Quito, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Sede en Cuenca, y Universidad Central, 1985, p269, nota 13.