Napoleón Paredes del ayer al hoy

Alangasí, 31 agosto 2003

Una muestra amplia de la obra última de Napoleón Paredes -su hoy-, con algunas pocas piezas rescatadas (sin más criterio que su disponibilidad) de períodos pretéritos, nos tienta a ensayar una mirada retrospectiva a trayectoria que ha corrido personal e intensa, un poco -acaso demasiado- recelosa de pregonar y hasta anunciar en las vitrinas del mercado y la publicidad lo que el artista ha estado haciendo.

 

SUGESTIVA IRRUPCION

En 1970 -con motivo de su participación en el I Salón del Premio de París, distinguida con una mención- y 1974 -cuando su primera exposición, con Nilo Yépez, donde Charpantier- escribí por primera vez sobre Napoleón Paredes -en ese mirador fascinado por el arte ecuatoriano nuevo que fue El Tiempo quiteño-. Cuatro cosas ponían al crítico en camino hacia la inteligencia de una obra altamente sugestiva en su dos laderas, la de lo ya hecho y la de por hacer o, mejor, como decían los escoláticos, “in fieri”, en proceso de hacerse.

La una era el modo de tratar la figura humana. El hecho en sí más que personal era generacional. Paredes pertenecía a una generación que, por inevitable vaivén pendular histórico, había vuelto a la figura. Y, en sintonía con corrientes que recorrían nuestra América desde la vigorosa deformación de Cuevas  al norte hasta los cáusticos desgarramientos de los argentinos sureños -Deira y Macció eran conocidos entre nuestros jóvenes artistas-, deformaban cruelmente la figura humana.

La segunda era el color. A diferencia de otros cultivadores de la implacable deformación feísta de la figura humana, en Paredes esas trágicas criaturas aparecían en trabajos de ricas calidades cromáticas. Me atreví a hablar entonces de telas que eran una verdadera fiesta de color. Y seguía en mi retina “Noche de brujas” del Premio de París que era aquelarre de espléndida libertad en su juego cromático que iba del azul al violeta y del verde a los tierras, todo tratado con gran sutileza.

La tercera observación decisiva era la dimensión sígnica de esta pintura. Al signo  primordial de la deformación, significante de un ser humano torturado, se unía el de la soledad que lo cercaba y su condición de personaje aplastado por masas que parecían abatirse desde la parte superior del lienzo. Y el color  también estaba traspasado por la intención sígnica: signo directo y obvio de soledad y derelicción eran los colores fríos; pero los cálidos acaban por sumarse al juego de significados: rojos severos, pesados, obscuros, que, tras la primera impresión de alegría cromática, oprimían como signo de atmósferas sofocantes. (Y algunos de esos rojos eran simplemente sangrientos y dramáticos).

Y el cuarto indicio de caminos era cómo dibujo y color anunciaban algo que sería rasgo inconfundible de la expresión del artista: los monstruoso y el grotesco.

 

EL TRANSITO A LA MADUREZ

Poco más tarde, esas figuras desoladas y aplastadas se ven sunidas en conjuntos abigarrados. Más allá de la sostenida voluntad sígnica, estos espacios densamente poblados se asumían como reto para el ejercicio de composición y del color como elemento arquitectural. En lo uno y lo otro Paredes se mostró seguro, dominador del oficio. Sus juegos cromáticos, ahora variopintos y bullentes, fueron exactos. Una de estas obras, “Circo mágico”, le mereció el primer premio en el III Salón Nacional de Pintura de Cuenca.

Pero en este mismo tramo de su obra, coexisten con los abigarrados conjuntos figuras que se asoman sobre el espectador en soberbia soledad. Los fondos contribuían a rodearlas de una atmósfera sígnica -el clima sacro de “La María”; el fantasmal de “Equilibrista”-, generalmente discreta para no estorbar la comunicación con la figura dominante.

Y había algo más en esta hora del tránsito de Napoleón Paredes a la madurez: su apertura a lo mágico, que era también rasgo generacional.

Poco más tarde, ahondando en sus constantes estilísticas y sondeando nuevos territorios de lo sígnico, Paredes congrega sus abigarrados conjuntos humanos en torno a un espacio abierto -plaza o zoco- para asistir, seducidos, alienados, a un espectáculo tan inocuo como el boxeo -”Cuadrilátero”- o tan anacrónico como los toros y a otra suerte de actuaciones bufonescas, aun más penosas como espectáculos de masas: de lo puramente bufonesco de “Bufón” a lo grotescamente bufonesco de “Caudillo”. Y el color sumiendo todo aquello en el pintoresquismo de la fiesta popular.

LAS NOVEDADES DE LOS OCHENTAS

A comienzos de los ochentas asistimos a dos novedades en la inquieta y certera trayectoria de Napoleón Paredes.

Una iba a convertirse en paréntesis tremendamente extraño. En algunas telas el bullicio humano de alienados espectáculos, abigarradas masas y perturbadores aquelarres se silencia y queda el paisaje solo. Bellamente resuelto, ese no era el paisaje convencional: era un paisaje en trance de escenario.

Y el tránsito se dio: aparecieron en esa escena de finas calidades plásticas formas grotescas que desde lo vegetal se trasmutaban en animales monstruosos. Y de allí se metamorfoseaban en lo humano, sin perder atributos de extraña animalidad. Era una fauna fantasmagórica que denunciaba obscuras seducciones del mundo de Brueghel (el Viejo) y el Bosco -los más fantasiosos imagineros de monstruosidades-. Paredes estaba al borde de la pesadilla que abre las tremendas puertas de nuestros más sombríos interiores -”Escena subconsciente” tituló, en 1985, una de las telas memorables del período- y aventuró incursiones a caza de la extrañeza y el horror por ese que Isabel Cornejo, curadora de la presente muestra, gusta llamar “jardín de las delicias”. Pienso que este es un territorio que aún aguarda a Napoleón Paredes para nuevas y fascinantes andanzas.

La otra novedad iba a sumir en su vórtice la casi totalidad de la expresión del artista, hasta el hoy: fueron interiores con grupos en que alternan humanos con maniquíes -sin que se marquen límites entre un mundo y otro-, muñecos de rostro humano y humanos con caretas trágicas, en conjuntos entre irónicos y grotescos, todo en una atmósfera de luz neutra y aire enrarecido.

Para esas perturbadoras visiones de lo humano, que, por muchos resquicios, nos remitían a maestros flamencos, el artista había forjado técnicas nuevas, de magnífico dominio de la materia y los medios expresivos: acuarelas sobre lienzo, lápiz y carboncillo sobre lienzo, lo uno y lo otro con calidades de un óleo meticulosamente castigado y con insistente alusión a telas viejas de oficio ilustre.

En lo morfológico, eficaces sugestiones volumétricas para mujeres adiposas -alguna vez sensuales-, y en luz y atmósfera el prodigio de una luz neutra y un aire enrarecido, como para no turbar lo insólito e inquietante, lo intemporal y como metafísico de esas visiones de lo humano.

Y ello nos deja ante el hoy del artista y la exposición de reconocimiento que ha montado el Museo del Banco Central del Ecuador.

 

LA VUELTA AL BODEGON

La presente muestra es una vuelta al bodegón. Hace unos seis años el artista hizo otra de bodegones. Quería -ha dicho- rescatar y renovar esta pintura de género.

En el espacio clauso de ese interior centrado en unos pocos objetos inanimados, en que el bodegón, en substancia, consiste, los objetos, de cotidianidad a la que la magnificación pictórica torna extraños, se agrupan entre la convención y la ruptura, con un aire de modernidad. Con notas desconcertantes: el pez rojo que parece instalado a sus anchas en el balde entre inquietantes maniquíes. Sobre el abigarramiento de objetos, con algo de depósito, cuelga a veces  algún cortinaje que disloca la ordinariez. Y ventanales dejan ver un más allá de aire, luz y color que se diría que trasmite algo de su alegría al bodegón mismo.

La factura es la que por largos años se ha trabajado con oficio de virtuoso. Laboriosa. O con el lápiz o con el mismo acrílico, en procura de un mismo efecto: una suerte de fina retícula que se traspasa de luz o sombra -o de color-, permitiendo que la textura del lienzo entre en el juego. Y todo ello para dar plenitud de valor al dibujo.

Una segunda vertiente es la de grupos humanos -o casi humanos-. Figuras que emparentan con las de antiguas galerías de Paredes, con su mismo aire a lo Bosco, pero mestizas e irónicas y por ello actuales. Participan estos conjuntos del espacio cerrado y aire enrarecido del bodegón. Pero los grupos -alguna vez el personaje solitario- tensan un dramatismo y se cargan de una concepción de lo humano a que nunca aspira el bodegón.

La visión de lo humano se asienta sobre la coexistencia en vecindades no solo físicas entre el personaje humano y el muñeco o maniquí. En un cuadro una joven -humana- tiene entre sus manos un torso de maniquí casi humano, salvo por el orificio por el que otra figura equívoca mete la mano.

Todo nos sume en una reflexión eminentemente plástica sobre los límites -que se sugieren ambiguos, casi equívocos- entre lo humano y simulacros de lo humano -muñecos, maniquíes-, que es lo humano superficie, lo humano mutilado, lo humano manipulable. El artista, que desde su hora más temprana se mostró obscuramente turbado por la alienación del existente humano y luego abordó esa alienación desde diferentes laderas del conflicto del hombre en nuestros tiempos filisteos, plasma ahora tan desoladoras meditaciones en estos territorios en que desolados humanos se confunden con inalterables muñecos.

Pero no todas las figuras son frías e inertes como maniquíes -ello solo restaría humanidad a esta visión de lo humano-. Lo que torna más inquietante la desoladora galería son esos paneles en que lo humano se muestra palpitante de vida. Hay, por ejemplo, la obra en que el primer plano iluminado -con luz cernida- lo ocupa una mujer desnuda sedente, de gorduras opulentas, entre púdica e impúdica, contemplada -o guardada- por una figura en segundo plano y menos luz y otras en un tercer plano y casi sombra. Esa tela pesa como afirmación de lo humano -como volumen, como superficie, como trazos sinuosos, como carne, como sensualidad y vida tensa debajo de esa piel de fino entramado dibujístico-. ¡Y cómo contrasta con estas afirmaciones de vida el gesto hondamente dolorido de la mujer!

Y alguna vez aparecen mediadores entre ese mundo al parecer irremediablemente clausurado y algunas aperturas. La mujer de “El ángel” parece reflexionar sobre alguna insinuación que la hace soñar. Quien se lo insinúa -suprema ironía- es un ángel con mucho de maniquí. En “El ángel malvado”, la figura del ángel -en el centro, con el rostro de serena belleza-, con gesto gravemente admonitorio, está flanqueado por dos desolados seres de Napoleón Paredes, el uno con costurones a lo largo del torso; el otro amordazado.

Y, como en toda muestra amplia de un artista reflexivo y hondo, hay mucho más que ver y sentir y pensar que lo insinuado en estas breves pistas hacia los significados de estos paneles de larga y sostenida galería en que siempre se buscó calar en lo humano con calidades visuales afirmadas en un oficio concienzudo que ha madurado lejos de cualquier frivolidad o concesión a prisas y facilismos de cualquier laya.