El paisaje en la pintura ecuatoriana

Alangasí, en el Valle de Los Chillos,

Julio de 2000

 

SIN PARADOJA, DIVORCIO

Hecho con sabor a paradoja en la pintura ecuatoriana del siglo XX es que el paisaje -la forma primordial de pintar la naturaleza-, la pintura preferida por grandes públicos, haya sido condenada a marginalidad y mirada desdeñosamente por quienes valoran y orientan -por oficio o encargo oficial- el arte.

Pero la paradoja no lo es sino aparente: críticos, encargados de la gestión cultural oficial, galeristas, marchantes -de algún nivel- han conducido sus tareas de un modo cada vez más elitista, hasta encerrarse en una torre de marfil alta y hermética. El divorcio de estos manejadores dela obra de arte con los gustos dela clase media baja y la clase popular ha sido creciente. Ha estado marcado por el menosprecio de esos gustos que se consideraban -acaso con razón- poco cultivados y nada al día. A ese menosprecio, esos enormes sectores de usuarios no calificados de la obra de arte han respondido con desconocimiento.Y crítica y gestión oficial del mundo del arte se han quedado sin público.

Menosprecio de los de arriba por el paisaje y desconocimiento  de ese desdén por los de abajo ha sido, pues, en la sociedad  ecuatoriana de un primer largo medio siglo la suerte corrida por el paisaje -cabe decir, sin más, por la pintura de la naturaleza.

Y esa suerte marcó al paisaje ecuatoriano. El paisaje vivió vida rutinaria y acomodaticia -fácil, en suma, con esa facilidad que el arte del siglo ha rehuido celosamente-, casi por completo al margen de las mayores galerías, los salones y concursos, la crítica y los estudios de arte.

No fue lo grave ese haberse quedado el paisaje al margen de quienes han asumido en  la sociedad ecuatoriana  el papel de calificadores y acreditadores  de la obra de arte; lo realmente penoso fue que esa marginalidad de la aceptación oficial decidió una automarginación del paisajismo de las corrientes vivas del arte ecuatoriano del siglo. Ellas evolucionaron -con evolución paralela, salvo tal cual desajuste temporal- al compás del arte pictórico de América; el paisaje se inmovilizó. Fue entonces un paisaje repetitivo, con irreprimible tendencia al clisé, que buscó alguna nueva expresividad en anacrónicos climas románticos o en fáciles efectismos. Se ancló, en suma. en un decorativismo menor, destinado a contempladores de esos que van al motivo saltando por encima de la forma.

Se cayó en un círculo vicioso: porque no interesa a crítica y administradores del hecho artístico, el paisaje se concreta a satisfacer los gustos de sectores menos exigentes; por concretarse a satisfacer esos gustos menos calificados y exigentes, el paisaje no interesa a críticos y administradores del hecho artístico.

Este proceso vicioso, lo que lo puso en marcha y lo que sacó a la pintura ecuatoriana de la naturaleza de él será el nervio central de este texto, que, aun antes de comenzar, promete buena cosecha de iluminaciones sobre la relación arte-naturaleza en una sociedad que es en mucho típica de grandes áreas del mundo latinonoamericano, de casi abrumador entorno natural y fuerte ruralidad.

Ahora bien, si queremos asediar el caso concienzudamente, hemos de comenzar por los incios mismos del paisaje en el arte ecuatoriano -con el telón de fondo del paisaje en la pintura latinoamericana.

 

DE UNA PINTURA SIN PAISAJE AL PRIMER PAISAJE

Es curioso que pintar la naturaleza no resulta en América un fenómeno natural. De la obviedad  de mirar un paisaje en que el hombre de la tierra -de la montaña, de los valles interandinos, la selva subtropical y tropical y las playas y el mar- vive inmerso el paso a ver aquello mismo con categorías visuales formales -formas y su combinación, colores, perspectiva, ilusiones y efectos visuales- y a un contemplar -de fruición estética o de interrogación de sentidos- no es obvio ni fácil. Este, como todos los más importantes procesos de cultura en el campo del arte, requiere una iniciación y alguna manera de formación.

De allí que la pintura del paisaje haya sido en América Latina puesta en movimiento por paisajistas llegados de fuera.

El paisajismo mexicano es fecundado por Daniel Thomas Egerton, que llega a México en 1829, seducido precisamente por el paisaje -entre otras seducciones a las que era fácil tan inquieto personaje-. Egerton, uno de los mejores paisajistas ingleses, dibuja y pinta a la acuarela el Valle de México, exhibe paisajes que tienen al Popocatepel como motivo central, publica (en 1840) unas Vistas de México y pinta varias telas sobre el Valle de México que son claves para el florecimiento del paisajismo mexicano -cuyos primeros estupendos frutos se dan con José María Velasco.

El paisaje brasileño, el chileno, el argentino y aun el boliviano y peruano reciben  impulso del alemán Johann Moritz Rugendas, quien, tras pintar el paisaje montañoso de Baviera, acompañó como artista la expedición del barón George Heinrich von Langsdorff al interior del Brasil, y más tarde, ya por cuenta propia, captó paisajes -y gentes, animales y plantas- de Minas Gerais, Matto Grosso y Bahía. Fruto de cuanto entonces recogió en sus cuadernos de apuntes fueron las cien litografías de su Voyage pittoresque au Brésil -cuatro partes entre 1827 y 1835-. El germano, de curiosidad que aprendió mucho con Humboldt, dibujó y pintó después paisaje de México, de Chile -donde vivió una década larga, desde 1833- y de Argentina, Perú y Bolivia. Rugendas enseñó a pintar la naturaleza cercana, observándola casi con ojos de naturalista -así, por ejemplo, su “Estudio  de palmeras” (1834)-, así como paisajes con poder de emocionar o deslumbrar, en los que su pintura cobraba en luminosidades lo que perdía de aire y vida natural.

Y el prusiano Ferdinand Bellerman, versátil paisajista que  con vigoroso estilo pintó Venezuela de arriba abajo entre el 1842 y el 1846, abrió los ojos venezolanos al paisaje e influyó en Carmelo Fernández.

Llegaron más tarde a Quito estos extranjeros fascinados por el paisaje que contagiaron su fascinación a los artistas locales y por eso los grandes paisajistas ecuatorianos surgieron algo más tarde que en esas otras regiones de América.

Sociedad cerrada, cercada por altas cordilleras y ramales montañosos transversales, Quito, que fue el gran centro de creación artística de la hispánica Audiencia de Quito, hoy Ecuador, al tiempo que resultaba estación menos fácil para estos visitantes de ojos abiertos al paisaje, heredaba una de las tradiciones de pintura y escultura barroca más ricas y personales del mundo americano -que por ello ha podido llamarse “Escuela”: la “Escuela Quiteña”-. Esas artes visuales de asunto sacro e intención adoctrinadora  o catequética solo atendían a lo mundano vergonzantemente. Así el desnudo femenino y masculino que esos artistas -que podemos, por muchos indicios, presumir seducidos por el cuerpo humano- ejercitaban con el pretexto de una María Magdalena pecadora  o un san Sebastión asaeteado y hasta del cuerpo de Cristo en la cruz o glorioso en su resurección -las admirables tallas de Caspicara.

Pero en este barroco quiteño que apenas reparó en la naturaleza en cuanto Escuela y sistema semiótico hay dos momentos de fractura. Al parecer sin mayor trascendencia  el uno y breve y como marginal el otro. Pero los dos, por el contrario, decisivos para la historia de la pintura ecuatoriana de la naturaleza.

Es el primero la participación de artistas quiteños en la gran empresa de la Flora de Mutis.

Es el caso que el sabio José Celestino Mutis había emprendido una magna obra sobre la flora granadina y necesitaba ilustrar las especies con dibujos de gran fidelidad -él, como científico puro, no aspiraba a más-. Bajo la dirección del sabio se formó para la empresa Pablo Antonio García. Pero desertó en 1784. Llegaron a reemplazarlo dos españoles -enviados por el Rey-: José Calzado y Sebastián Méndez, pintores, el uno formado en la Escuela de Pintura de Madrid; discípulo de Antonio Rafael Mangs, el otro. No respondieron a lo que de ellos esperaba el exigente Mutis. Entonces se volvió los ojos a Quito, famosa por sus pintores e imagineros y sus talleres y obradores que surtían de arte a ciudades de América y aun de ultramar. Se habría querido que fuesen a Nueva Granada los dos más famosos pintores de la hora, Bernardo Rodríguez y José Cortés de Alcocer. Pero los dos maestros no podían desamparar sus talleres ni faltar a su clientela[1]. Salieron, pues, hacia Mariquita, donde les esperaba la tarea, del taller de Rodríguez, Antonio Barrionuevo y Antonio Silva; del de Cortés, sus hijos Antonio y Nicolás y Vicente Sánchez. Satisfecho Mutis con el trabajo de tan finos artistas, pidió a Quito muevos dibujantes. Fueron ocho más a unirse a la gran empresa, de la que ponderó  Humboldt: “Jamás se ha hecho colección alguna de dibujos más lujosa, y hasta pudiera decirse que ni en mayor escala”. Quedan a la vista para dar la razón a tan exigente catador de cosas de cultura las 6.617 láminas que hoy reposan en el Jardín Botánico de Madrid.

Ocurre con este grupo de artistas quiteños que se pasaron años -Mutis murió en 1808 y la expedición botánica se disolvió en 1817- dibujando meticulosamente -pero también hermosamente- especies botánicas que aprendieron a contemplar -flores y hojas y tallos y frutos- y sintieron después la necesidad casi irreprimible de pintarlas en sus cuadros. Y se aprovechaban para ello de un incipiente paisaje o de cualquier resquicio donde la vegetación pudiera darse, y hay el caso de una Virgen pintada en medallón al que se orló de ancha cenefa vegetal y floral. Esta irrupción en los lienzos de la naturaleza vegetal  traza una divisoria entre una pintura sin naturaleza o con muy poca y vaga, y otra que se complace en esa naturaleza.

Pero no se superó la inicial emoción casi entomológica y el paisaje mismo no adelantó  con los pintores de la Flora de Bogotá.

El otro resquicio del barroco quiteño hacia el paisaje resulta en extremo sugestivo. Su actor es el mayor pintor quiteño del XVII, Miguel de Santiago. En plena madurez de su arte y oficio, recibió el maestro, reconocido y acatado, el encargo de pintar en el santuario de Guápulo -hermosa iglesia levantada en un breve remanso de la pendiente bajada  desde  los ejidos del norte de Quito hacia los valles orientales, lugar de solemnes peregrinaciones de las gentes quiteñas- lienzos con los milagros obrados por la famosa efigie tallada por Diego de Robles. Y Santiago, abandonando cualquier modelo -la espléndida serie de grandes telas sobre la vida de san Agustín la había pintado teniendo a la vista los grabados de Schelte de Bolswert- pinta sucesos de tradición oral, buena parte acontecidos en medio de impresionante entorno natural o relacionados con él: respuesta a petición de lluvia o a petición de que la lluvia se detenga para permitir concluir una cosecha. Y Miguel de Santiago pinta, acaso por primera vez en la gran pintura americana, paisaje. Siéntese en esas estupendas telas una auténtica fascinación por el paisaje. Por la montaña, que, vista desde el recoleto recodo, se le ofrecía casi amenazante; por la apertura entre altos lomeríos hacia horizontes que serían amables de no ser tan desolados e inmensos.

En la tela que tiene por leyenda “En el año de 1634 trajeron una india del pueblo de Pujilí enferma que había estado años tullida; viéndose imposibilitada de la salud acudió al remedio de la Virgen Sa. y fue a su casa habiendo asistido diez días luego de ir sana y buena”, en la parte inferior -menos de una octava parte-, el grupo de romeros trasmonta un repecho, de sienas tostados y obscuras tierras ellos y él. A partir de allí, en ocres más claros que se van degradando hacia grises -los inconfundibles grises de Miguel de Santiago-, todo es naturaleza, paisaje inmenso, que parece prolongarse en un cielo tan gris como la tierra, apenas separado por un trazo de luz en la línea de horizonte.

Y otro milagro incitó al artista a crear un paisaje aun más dramático: “En el año 1621 hubo en la ciudad de Quito una ceca grande que se abría la tierra en muchas grietas y llegó a morir todo el ganado y en punto de perecer la gente, si no acordaran llevar a la Virgen en procesión y la pusieron en Santa Bárbara de donde la llevaron a la catedral y al punto con lluvia socorrió la necesidad”. Pintó Santiago una tierra agrietada, reseca y casi calcinada; un paisaje duro, acaso inmisericorde.

Y en lo formal, esta fue una pintura de estupenda  novedad: Miguel de Santiago pintó el paisaje con técnica que prenuncia la pincelada de los impresionistas y con vigor goyesco.

Detrás de esa pasión visual a lo Goya negro acecha  agazapado el sentido. Al gran artista le interesan menos los milagros -que se le ofrecen episódicos, anecdóticos, diminutos-: le fascina  lo que tienen de mágico y bizarro. Pero lo que realmente le abruma y siente con peso visual grávido de sentido es la tierra. Esa tierra con su color severo y su casi sombría grandeza preside y traspasa el vivir de esas gentes que buscan en el milagro la fuga a un vivir monótono y deprimido. No se puede entender a esas gentes -ha sentido Santiago- sin atender  al mundo físico en que viven. A ese paisaje que no ven pero decide de  sus existencias.

Miguel de Santiago en esta obra última se adelantó genialmente a la pintura de su hora con salto formidable -de 1683 es la anotación hecha en el libro de pagos por el mayordomo de la Cofradía de Guápulo, que permite fechar estos lienzos-. La solitaria genialidad de su paisaje quedó encerrada  entre las cuatro paredes de una sombría sacristía, cabe pensar que como una aberrante representación de milagros de la Virgen -que confirmaría una vez más la fama de caprichoso y extravagante que rodeaba al artista.

Aunque sospecho que no todo quedó  así: en algún cuadro de asunto histórico de Antonio Salas -el gran maestro de la pintura quiteña de comienzos del XIX- (“Sucre y Bolívar con sus generales”), en una esquina, hay un pequeño paisaje cuyos ocres tostados y sienas y sus nerviosos trazos casi impresionistas emparentan con los de Miguel de Santiago. Pudiera ser que vestigios así nos pusieran ante una sutil línea de “traditio”paisajística en la pintura quiteña.

Aunque haya alguna obra paisajística anterior de Antonio Salas -el gran patriarca de la pintura ecuatoriana decimonónica-, tan bien hecha como todo lo suyo (Quito visto desde el norte, contra telón de fondo de nevados, en un alarde de profundidad, plano tras plano, en la luz dorada de la tarde), el paisaje ecuatoriano se desarrolla en la segunda mitad del XIX. El 6 de marzo de 1852 se funda la Escuela “Miguel de Santiago” en Quito, y estrena sus tareas con la premiación de un concurso de pintura. El primer premio fue para un paisaje: “Aldea  campesina” de Luis Cadena. Y, en discurso programático, Francisco Gómez de la Torre proponía una nueva política a la pintura del tiempo: del barroco debía salir a formas más modernas, y la temática religiosa debía ampliar sus horizontes. Reclamaba la pintura no ya de santos espiritualizados, sino de hombres de carne y hueso. Respondía ya la pintura quiteña a esa nueva “poética”:  aunque sin abandonar del todo el motivo religioso -los principles mecenas y clientes seguían siendo conventos y obispos-, se pintaban retratos de próceres y figuras distinguidas de la sociedad, y se llegaba a pintar personajes populares[2]. Pero el paisaje, aunque se pintasen ya algunas piezas menores -más bien ilustraciones que paisaje auténtico-, seguía esperando  su hora.

 

La primera relación fecundante de un gran paisajista extranjero con un pintor quiteño importante es la de Frederic Edwin Church -cuyos paisajes llegaríana cotizarse a precios exorbitantes [3]– con Rafael Salas, hijo de Antonio, el paterfamilias de la tribu de pintores, formados en su taller. Entre 1850 y 1860, Church se convierte en el gran paisajista de los Andes. José Gabriel Navarro, heredero directo de historias de trasmisión oral, ha contado así el decisivo contacto:

Church se hizo gran amigo de Salas, y después de su sesión diaria de pintar al aire libre, paisajes ecuatorianos -los volcanes principalmente- que tanto le llamaban la atención por su belleza y su luminosidad, conversaba con él de lo que había visto y, absorto, comentaba el cuadro que había hecho. Poco a poco le fue inculcando el amor al paisaje, admirado de que un artista como él, no hubiera pensado jamás en ser paisajista, en un país tan bello como el Ecuador. Salas lo comprendió y decidió abordar este tema, con lo cual se constituyó en el fundador dela pintura paisajística en nuestro país [4].

                La formación de Rafael Salas, académica y neoclásica -viajó becado a completar esa formación en París y Roma-, le había hecho desdeñar el paisaje. Debió ser un gran artista, procedente de una rica tradición paisajística, quien le hiciera ver las espléndidas posibilidades del género.

Pero el gran paisaje ecuatoriano del XIX iba a ser de la alta montaña y, aunque en menor escala, de selva. Es decir, lo más grandioso y lo más salvaje de la naturaleza; lo menos cotidiano, lo imposible de domesticar. En lo cual pesó, sin duda,  el espíritu romántico con su gusto por lo exótico, lo descomunal, lo misterioso. Cebe recordar que la novela mayor del romanticismo ecuatoriano tiene por escenario la selva -”Cumandá”.

También con el paisaje de la alta montaña sucede  lo que se ha dicho de América y acaba de decirse del Ecuador: son extranjeros los que descubren a los nativos las estupendas posibilidades artísticas de motivos de tan grandes casi intimidantes. Los altos Andes del Ecuador, imponente corredor  de volcanes y nevados, deslumbran a Humboldt y tientan a audaces viajeros científicos. Los primeros, Wilhelm Reiss y Alphons Stübel, necesitados de un artista que captase con fidelidad esas imágenes que iban a ser objeto de su relato científico -por más que Stübel fuera él mismo un excelente dibujante-, se llevan consigo a un joven pintor ibarreño, ya conocido a sus 27 años como habilísimo pintor de asuntos religiosos, Rafael Troya. Comenzó esa empresa común, a la que debe tanto el paisajismo ecuatoriano, en 1872.

Entonces Troya se enfrenta por primera vez con el paisaje. y aprende a verlo con los rigores del científico, pero sin perder nada de su capacidad de entusiasmarse con su magnificencia. En las vistas panorámicas, donde  es menor la exigencia de rigores, se extrema en lograr, a través de multiplicados planos y sutiles degradaciones cromáticas, grandes profundidades y translúcida atmósfera. En otros motivos fluctuó entre la morosidad del naturalista -que se sentía obligado a reemplazar esa fotografía de la que Stübel no quería saber nada [5] – y el espíritu romántico, que buscaba lo idílico. De 1872 a 1874, que duró la relación, Troya pintó una gran cantidad de paisajes. En las cajas que Stübel despachó  a Alemania iban ochenta óleos del ibarreño, más dibujos y mapas. En las selvas de Troya sentimos otra suerte de seducciones: los ríos anchos de aguas turbias de limos y en sus orillas murallas de vegetación riquísima que el artista pintó complaciéndose en los detalles de hojas, tallos y troncos con el espíritu de un primitivo y los rigores del naturalista conjugados con el poder de dar a esas murallas una fascinante profundidad  hasta rematar por arriba en unos extraños cielos ocres. Con Troya el paisaje ecuatoriano de montaña y selva logra su mayoría de edad.

El paisaje se convierte en las últimas tres décadas del XIX ecuatoriano en la manifestación más rica de pintura. Troya seguía pintando paisaje.Y pintaba paisaje, entre otras varias maneras de pintura de género, Joaquín Pinto. Pinto había escrito en unas brevísimas notas de poética que “la naturaleza  debe ser el general fundamento de la pintura”[6]. Su paisaje más antiguo está fechado: 1784. Después multiplicó óleos, acuarelas y lápices de estupendas calidades, siempre en formatos pequeños; con los motivos más variados, dándole a cada uno su atmósfera -con predilección por las severas- y su color. ¡Qué estupendo acuarelista era este acuarelista nato al que le bastó acercarse al taller de Manosalvas para captar cuanto este aprendiera de esta técnica con Fortuny, en Roma! Y con técnica vecina a la acuarela mancha al óleo sus paisajes tentando una suerte de preimpresionismo libre y fuerte: “El Chimborazo” (1901). El paisaje fue para el mayor pintor quiteño de la segunda mitad del XIX, más que otro cualquier ejercicio genérico, ocasión de entregarse al puro pintar y trampolín para saltos al alarde visual. ¡Qué sutileza la de los azules para el páramo azuloso que en la lejanía se confunde  con el cielo de “Copia de las comarcas de Biblián, Azogues, Cuenca y Tarqui” (1904)! Hasta llegar a complacerse en pintar solo nubes -en “Cielo”.

Y en este gozoso descubrir del paisaje -que era un abrir la mirada a una naturaleza de extraña belleza- sucede que se insinúan verdaderas corrientes locales de paisajismo: la ambateña, con Luis A. Martínez y los Mera; la cuencana, en que se destacan  las finas miniaturas de Honorato Vásquez.

Luis A. Martínez se convierte en el mayor pintor de la alta montaña con su aire traspasado de luz y sus rincones de extraña belleza.

Curiosamente, ni Martínez ni Vásquez son pintores de oficio. Martínez fue luchador por la causa liberal, congresista -1898 y 1899-, agricultor y autor de un “Catecismo de agricultura”, articulista y novelista, Ministro de Instrucción Pública, y Vásquez fue embajador e internacionalista -autor de brillantes volúmenes de alegato en favor de los derechos limítrofes ecuatorianos frente al Perú-, lingüista y académico. Pero Martínez, escritor y hombre público comprometido con grandes empresas -como la famosa del ferrocarril al Curaray- ama pintar el paisaje y pinta estupendos paisajes hasta muy poco antes de morir -murió en 1909- y en brevísimo “Rasgo autobiográfico” propuso la “poética” que  presidió su paisajismo:

¿Algo sobre arte? No pertenezco a ninguna escuela, -soy profundamente realista, y pinto la Naturaleza como es y no como enseñan los convencionalismos.

El paisaje no debe ser sólo una obra de Arte, sino un documento pictórico científico.

Mi maestro es la naturaleza, pues todavía la estudio.

Soy enemigo acérrimo del paisaje bibelot,. de aquel género que es el socorro obligado de los que no tienen pizca de inspiración ni talento; género que como una avalancha inunda ahora Europa, y se ha trasladado al suelo de América, como todo lo malo: aumentado, desfigurado… y empeorado[7].

Detrás de estas líneas puede adivinarse la denuncia de todo un paisajismo de consumo, artificial y empalagoso, instalado en lugares comunes, que era el que iba a sumir el género en desprestigio ante los artistas serios. Salvarlo por el lado de la Academia -en 1904 se fundó en Quito la Escuela de Bellas Artes, precisamente por iniciativa de Luis A. Martínez, por entonces Ministro de Instrucción Pública, y una de sus cátedras fue de paisaje-, solo funcionaría muy a medias. Martínez quiso redimirlo por una doble autenticidad: la del andinista que convivía largamente con esos motivos y la del espíritu científico que buscaba llevar al lienzo la naturaleza tal como era, convencido de que allí radicaba su mayor belleza. Un último gran empeño por sacar al paisaje de esos cauces acomodaticios y rezagados iba a darse en las mismas aulas de la escuela.

Fue el francés Paul Bar, que. ante a la aberración en que se había dado de copiar paisajes, sacó a los alumnos al aire libre, frente a los motivos de naturaleza y, al tiempo que los enfrentaba con la verdad del tema, los iniciaba en los secretos del impresionismo, maduros ya en Europa, pero en la recoleta ciudad casi desconocidos. Pedro León, a la distancia de algunos años, recordaría con encomio lo hecho por Bar:

Antes de seguir adelante, me permitiré hacer un paréntesis, dirigiendo una mirada retrospectiva a los tiempos de mis primeras tentativas impresionistas, para recordar cariñosamente al profesor y amigo, Paul Bar, que nos inició en los secretos de la pintura moderna francesa. El fué el sembrador de nuestras inquietudes y aspiraciones actuales, poniendo en fuga al sombrío academismo, con la magia de la nueva escuela…[8]

La línea neoimpresionista será una de las pocas válidas que enlacen las dos primeras décadas de siglo XX -hallamos a Bar al frente de una cátedra de la Escuela de Bellas Artes en 1913- con el paisaje ecuatoriano de la modernidad y la posmodernidad.

EL PAISAJE EN LA HORA DEL “REALISMO SOCIAL”

Entrados los años treintas la pintura ecuatoriana -y la escultura- dan un vigoroso golpe de timón. Los artistas de una generación innovadora -la de los nacidos, año más, año menos, entre 1905 y 1920- sensibilizados por el joven socialismo y comunismo hacia la miseria de una gran masa indígena a la que la durísima  vida de la gleba había ahuyentado hacia  las ciudades, así como a las penosas condiciones de vida de los incipientes sectores obreros y sus trágicas luchas proletarias, empiezan a dar forma en sus telas y piedras y maderas a esas gentes marginadas y sus conflictos. Los anima en su espíritu y guía en su realización formal la pintura social del muralismo mexicano. Entonces los cuadros se ofrecen henchidos de drama humano, de cuerpos deformados, de rostros de rictus amargos.

El paisaje, ajeno al drama humano, y, con mayor razón, el paisaje bucólico, no tenían lugar en esa pintura acosada de urgencias denunciadoras.

Pero el hombre está inmerso en la naturaleza y la naturaleza es marco de su ser y acontecer. De allí que en las obras más ricas y en las más complejas se sienta la naturaleza como un actor más del drama humano.

Obra en que cobra especial plenitud este colarse de la naturaleza en el drama  humano es “Los guandos” de Eduardo Kingman (óleo de 1941). En ella el grupo de porteadores indios que cargan  los descomunales fardos -los “guandos”-, acosados por el capataz, látigo alzado, llenan la tela con atormentado movimiento y rostros abotagados. Apenas queda resquicio para el paisaje: en la apretada franja superior, amarillento lomerío y cielo grávido de nubes grises presagiadoras de tormenta. Y en otra esquina un árbol desgajado, testimonio de la furia de los vientos andinos. Pero la naturaleza que se siente es mucho más que la que se ve. Siéntese lo pendiente del chaquiñán [9] y siéntse, sobre todo, el clima inhóspito, con inminencia de lluvia. A leves líneas blancas sobreimpuestas confió el artista trasmitirnos tan ominosos presagios de un temporal que hará aun más desdichada la suerte de esos hombres convertidos en bestias de carga. Preside esta pintura de la naturaleza una suerte de animismo: la naturaleza parecería complacerse en ver a esos indios aplastados por la carga y en aterrorizarlos aun más con las amenazas de lluvia.

En una pintura de Diógenes Paredes -junto con el primer Guayasamín, el pintor más tremendista de la hora-, el grupo indígena, famélico y entumecido, ha buscado resguardo de la tormenta en una cueva con algo de madriguera. Lívidos grises dan a la escena un clima desolado.

 

Otra línea de paisaje rural -que frente a la arremetida neoexpresionista generacional  no prosperó- es la de “Cangahua” de  Pedro  León -figura por varias razones anterior a Kingman, Paredes y Guayasamín-. En la hermosa tela, el paisaje ocupa casi una mitad. Es un paisaje de serranía que recuerda  los de Miguel de Santiago -aunque sin lo sombrío de las telas de Guápulo-. Franjas alternas de ocres y tierras sugieren la vastedad de unas tierras a las que la absoluta ausencia de verdes vegetales torna duras y como vacías y que van a dar en un cielo de ocres amarillentos. En la mitad inferior, en primer plano y con algún escorzo, duermen dos mujeres indias, reclinadas la una sobre la otra. Rostros y brazos forman una “S” que rompe la horizontalidad del paisaje. Visualmente el paisaje no impone el agobio que el asunto sugiere. Ello nos pone en la frontera entre el viejo y el nuevo paisaje; en la línea que separa realismo impresionista de naturalismo expresionista.

El expresionismo del Realismo Social reinventa el paisaje urbano. Tan sugestiva empresa correspondió a un pintor: José Enrique Guerrero. El suyo fue un paisaje urbano de recio dibujo elemental y pincelada enérgica de fuerte empaste, resuelto en ocres y tierras. Fue una lástima que pintase tan pocas telas en esta dirección de vigorosa avanzada de un nuevo paisaje. Algunas, como sus “Quito horizontal” y “Quito vertical”, quedan  como verdaderos hitos en la evolución del paisaje ecuatoriano [10]

El paisaje de esos años participa de la tónica de dramatismo, tenebrismo y patetismo que caracterizó el I Salón Nacional de Bellas Artes (1945) -en el cual expuso Guerrero sus dos Quitos-. La crítica dejó testimonio de esa tónica. “Domina en él -escribió Alejandro Carrión, escritor de la misma generación que esos artistas- un tono general de cielos ennegrecidos, de rostros deformados en rictus de dolores ancestrales y entrañables”.  Y hallaba en los diez cuadros con que participó Diógenes Paredes “un dramatismo casi angustioso, que se impone al espectador, lo sujeta y lo entristece”. Y de las obras de Guayasamín decía Humberto Vacas Gómez: “Sus cuadros son tensamente emotivos, truculentos, sombríos”, y resumía el espíritu que los animaba como un “fervor  trágico”[11].

De esa exasperación de la pintura testimonial, el paisaje busca salidas. Luis Moscoso hizo pie en equilibrios composicionales cezannianos y en su especial dominio de la cromática para llegar a paisajes que, sin perder fuerza, dejaban la sensación de equilibrio y armonías. Guayasamín ensayó una vigorosa estilización geometrizante para nuestras montañas y para asunto que cada vez parecía seducirle más: un Quito al pie de esas tremendas moles andinas. La culminación de su pintura del paisaje fueron precisamente sus Quitos, llamados por el color dominante, que llegó al alarde del “Quito rojo”. Pero la pintura de la naturaleza fue dentro de su trayectoria más bien marginal: su preocupación por el hombre, que iba a cuajar en vastas series, se resolvía en manos, rostros, gestos, cuerpos, contra fondos generalmente vacíos.

Y hay un pintor que, superada una década de neoexpresionismo de denuncia  -que comenzó siendo atroz, programáticamente atroz [12]–, se dio por entero al paisaje. Y, gran artista como era, forjó un paisaje moderno personalísimo: César Andrade Faini. El expresionismo marcó su estilo con rasgos como el dibujo de fuerte delineado, el empaste grueso y la intencionada simplificación de los motivos. Esto, parece haber pensado Andrade Faini, podía esquematizar su paisaje, y tentó enriquecer su expresión con otras maneras de estilización, alguna de raíz superrrealista. Su pintura del paso de la década de los cincuentas a la de los sesentas muestra huellas de esa búsqueda de una realización estilìstica nueva para su paisaje, entre esas dos corrientes. Replantea radicalmente sus conceptos de perspectiva y espacio y elabora un rasgo morfológico que será clave de su pintura de la naturaleza: planos de color de bordes aristados, planos de muy elaborado color y sutilmente trabajados de materia, en conjuntos de gran rigor constructivo y formal. En el clima visual que con todo ello logra aloja elementos del paisaje costeño -que va de las zonas de vegetación desértica al manglar- en la raíz de cuya vigorosa estilización está el expresionismo y que deben  al superrealismo formas fantasiosas que dan en lo mágico -”Danza  en el manglar”, tituló una obra mágica y ceremonial.

NUEVAS GENERACIONES, NUEVAS POETICAS

Con la vigencia de una nueva generación  dominan el horizonte del arte pictórico ecuatoriano las poéticas de la materia y el signo.Y las búsquedas  sígnicas, saltando por encima del paisaje y la naturaleza, calan férvidamente en las raíces indias de la cultura americana mestiza y en sus manifestaciones folclóricas. No se ve el paisaje como repertorio sígnico por más que la pintura de Andrade Fgaini lo hubiese sugerido ya y estuviese haciéndolo, en casos, de modo espléndido.

Tábara pasa de los signos dispersos u ordenados estéticamente -de su etapa precolombina- a complejas estructuras sígnicas; en Maldonado el constructivismo se pone al servicio de un signo rescatado de viejas culturas, y Viteri pega a sus grandes lienzos muñecas de trapo -de la artesanía popular- como signos de lo humano. Ni en Tábara ni en Maldonado hay lugar para el paisaje. Pero sí en Viteri: sus muñecas son signos de un modo de estar-en-el-mundo puestas en medio de una naturaleza inmensa, ajena, desolada, intimidante. Viteri asume el paisaje. Lo hace con pegados de arpillera -apenas tratada  con ligeros ocres- o con pintura de grises livideces que debe su libertad al período de abstracto gestual del arttista. Ese paisaje cobra un penetrante valor sígnico. Acaso el espectador  medio no viese ese paisaje como tal, pero no podía dejar de sentirlo. La fuerza de la pintura de Osvaldo Viteri en esta hora debe mucho  a esa imagen de la naturaleza. Y hasta para el mismo pintor era ese paisaje algo tan incitante que en la década de los noventas daría el paso a la pintura del paisaje casi en territorios informales de libre y poderoso gestualismo. Paisaje alucinante, a veces tremendo, sin presencia de lo humano -o con insignificante presencia: alguna diminuta casa perdida en un rincón.

La poética de la materia está representada por Villacís y Almeida.

Aníbal Villacís -a quien Fautrier decidió por el informalismo y las texturas suntuosas de Cuixart y la gruesa materia de los madrileños de “El Paso” introdujeron en los secretos de lo matérico- trabaja gruesas texturas de encaprichada  artesanía para piezas con algo de ritual o mágico, signos ellas mismas y ricas de signos incisos, siempre de lo humano, de lo precolombino a lo colonial quiteño. Con esas calidades avanza -en 1968- a pintar la naturaleza: verdes de gruesa y rica materia recuperaron fastuosidades sensoriales de plantas tan ricas de formas como un penco (obra de la Anti-bienal de Quito). Las escapadas del artista hacia un paisaje-escenario de fuerte empaste cuentan menos dentro de la trayectorisa de este matérico ejemplar.

Gilberto Almeida trabaja sus primeras telas con materia gruesa -que incorpora pedrisco, arena- y se aprovecha de texturas de variados materiales -como textiles-. Con piolas pegadas  rehace en un trabajo rico de ritmos la casa campesina costeña. Acaba por instalarse en un neofigurativismo estilizado. Y allí, con personajes de la tierra -danzantes, músicos, caciques, comuneros- alterna el paisaje. Accidentes montañosos, caminos resecos, tierras flacas, tratados con colores traspasados de luz y fuertes texturas. Es el paisaje como exigente hábitat humano.

Y ya al final de la generación, hay otro artista para quien el paisaje se convierte en una de las claves de su expresión visual y cosmovisión: Bolívar Peñafiel. Pinta gentes de los suburbios porteños y de aldeas pesqueras. Y esas figuras de sinuoso y fuerte delineado, de costillares rotos, cobran vida en un ambiente o en un paisaje -con predilección, marinas-. El paisaje es la circunstancia de esas existencias.

La siguiente generación -gentes nacidas entre 1935 y 1950- madura marcada por acontecimientos política y socialmente frustrantes -Goulart cae en l964, Allende muere en el golpe militar de 1970, marines yanquis invaden Santo Domingo, en México se mata a estudiantes y pueblo en la Plaza Tlatelolco-. Los artistas responden a tanta ilusión utópica frustrada con una figuración de deformación feísta presidida por la cólera. La salida para ese obscuro territorio formal es la magia. Y, tras la magia que descubren en el folclor con sus fiestas y rituales, sus máscaras y disfrazados, sus costumbres y artesanías, aparece algún paisaje, como escenario de esas celebraciones casi mistéricas.

Con todo, más que de un paisaje realista trátase de un signo. Solo Napoleón Paredes  dará el paso de aquelarres a lo Bosco y visiones de la ruralidad ricas de detalle y color a pura pintura del paisaje. Debe haberle parecido aquello concesión a apetencias de algún público o simple evasión; ello es que abandonó  pronto su empresa paisajística.

A Jácome le fascina la historia, de lo mítico a lo violentamente desmitificado; a Román le seduce lo maravilloso y los grandes mitos americanos; Iza crea figuras de un noble hieratismo en un horizonte-paisaje ideal traspasado de  símbolos. De los llamados “cuatro  mosqueteros” -grupo caracterizador de la generación- es José Unda el que da el salto a una pintura de la naturaleza y acaba cifrándola en complejo y riquísimo juego de signos. Ocurre ello en una muestra del 2000, en la que vale la pena detenerse.

José Unda, uno de los “cuatro mosqueteros”, que se había iniciado en un feísmo a lo Cuevas, especialmente crítico, y se había pasado después al informalismo, abre en la Sala de Arte Contemporáneo de Quito (mayo 2000) una muestra de abstracto enraizado  en la naturaleza, presidida por la búsqueda en la naturaleza del símbolo y el signo. Así su “Geometría andina” alojaba en cuadrículas signos elementales, que destacaban  su simplicidad significativa por el trazo rojo sobre blancos agrisados -obra de la serie “Hacedor  de lluvia”-. Penetraba en esos elementos de naturaleza sobre los que se edificaron nuestras culturas ancestrales: “El maíz pinto”, de férvido ahondar textural-cromático en los oros del maíz, con bullir de trazos sígnicos insinuados. La búsqueda  de signos había invitado al artista a alzar sus ojos al cielo, donde el hombre primitivo ha unido estrellas para trazar dibujos de sentidos esotéricos, y ha nacido la serie -larga- de “Observatorios” o la del “Astrónomo andino”. Y esa lectura astral, más americana, más honda, más mistérica, ha plasmado en obras de rica extrañeza -y espléndida realización formal y técnica-. Un mundo rico de tonos -severos-, de trazos, todo con dimensión sígnica. Pero los signos de esta muestra, más allá de su valor semiótico, impresionaban por el estético. ¡Qué bella era, por ejemplo, un ave blanca sobre azules!

Las formas de la naturaleza como signos: el artista no era el primero en sentirlo y verlo; el arte de nuestras culturas indoamericanas, seguramente sin teorizar sobre el signo, lo tenía como una de sus claves. Hay culturas ecuatorianas primitivas en que se siente el arte como una realización de sociedades  entradas en estados de opulencia, necesitadas de ornamentación y lujo; aun ellas fundan sus diseños -en La Tolita de oro, plata y hasta platino- en formas de naturaleza; pero otras diríase que avaramente  recogen de la naturaleza signos o convierten representaciones icónicas de la naturaleza en símbolos. Pienso que los estudiosos de esas culturas están en deuda  con ellas. ¡Cuán queda  aún por leer de esos mensajes cifrados!

Y hay pintura  de la naturaleza como mensaje sígnico en algunos otros artistas, aunque  de modo menos sostenido y rico que en la empresa iniciada por Unda.

Caso aparte, de especial interés e importancia, es el del paisaje de Mauricio Bueno. Bueno ha sido en tramos el único y en tramos el más avanzado artista tecnológico y conceptual de la pintura y arte objetual ecuatorianos del siglo, desde que en el Center for Advanced Visual Studies del Massachussets Institute of Technology (MIT) situó sus búsquedas, junto al brillante equipo encabezado por Gyorgy Kepes, en las fronteras entre arte y tecnología. Al sudamericano le sedujeron, para esta empresa al parecer tan ajena a la naturaleza, elementos naturales: agua, fuego, gravedad, horizonte. Con agua trabajó su “Prismas líquidos” (1970) -reticulado celular de fascinantes efectos visuales-, su “Espiral”, sus “Water Sculptures”, “Liquid Prisms” o “49 tubos” -que le valió un primer premio en la Bienal Coltejer 1972-. De regreso en Quito trabajó arte conceptual en torno a espacios imaginarios y la relación espacio-imagen. “Se pasa después a la pintura -he escrito-, siempre, eso sí, guiado por el concepto: una suerte de visiones aéreas del paisaje; un paisaje elemental, más intelectual que sensorial, más construido que descrito, en el que todo tiende a ser signo, trazo caligráfico, invitación conceptual. Con veladas referencias a problemática latinoamericana” [13] Así las obras que presentó en la Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, en 1989. Y siguió insistiendo en el paisaje.. Trabajó, luz y tenues sugestiones de simple paisaje; pero lo que le seducía eran los signos. Y trazaba signos elusivos, signos como rotos, signos con la elementalidad de ingenuos grafitos. Tratábase de una racionalidad perpleja, inevitablemente semiótica, ante una naturaleza cuyas ricas posibilidades de lectura parecerían sumirse inextricablemente en la misma naturaleza. No sé si la reflexión de Bueno -artista de reflexión casi obsesiva- ha llegado hasta  algo que a quienes vivimos muy en contacto con medios campesinos se nos impone: que el hombre de la tierra accede  a mensajes sígnicos de la naturaleza  en que es y vive sin mediaciones racionales, lo cual implica sin lenguaje, lo cual a su vez importa sin posibilidades de comunicación verbal.

Con obras como las de Unda y Bueno se ha impuesto en el paisaje ecuatoriano, frente a las poéticas de la materia -el paisaje de Aníbal Villacís y Gilberto Almeida- y del gesto -la vertiente gestual de Osvaldo Viteri- la poética del signo -el signo representa, designa, manifiesta-. Y resulta en extremo sugestivo sorprender el tránsito en los cuadros de muñecas de Viteri, donde se unen últimas formas de paisaje gestual -con algo de agónicas- a los signos: las muñecas de trapo que son encoladas sobre esos paisajes elementalísimos (también con algo de signo) como signos del ser humano inmerso en ese paisaje y aplastado por él [14]

El paisaje europeo también llega al signo; pero los caminos por los que llega al signo la pintura del paisaje ecuatoriano van por dirección distinta del intelectualismo de la cultura europea. Se da con el signo al bucear en las raíces profundas de nuestras culturas indias. Ya Buchheistein (1890-1864) había hallado el signo en el arte azteca y queshua peruano, eminentemente sígnicos. En el Ecuador, Tábara da con rico filón de signos en lo precolombino y Maldonado  asienta su constructivismo -que por el material (el inoxcolor) se sitúa en una primera línea de vanguardia  mundial- en un signo cifrado, cosmogónico, polisémico, de la cultura india quiteña -hallado en su Píntag natal.

Pienso que en estos tramos finales del paisaje y la pintura de la naturaleza en el Ecuador solo lo ingenuo puede escapar complemente a esta dimensión sígnica. En los artistas con formación y oficio el signo es, por lo menos, presencia implícita. Cabe hallarlo así en la pintura del paisaje urbano de tres artistas.

Voroshilov Bazante  es el más importante pintor del paisaje urbano, por más que en su inquieta trayectoria solo le haya dedicado pequeño tramo. En una muestra de 1972, uno de las dos cauces por los que discurría su pintura era constructivista y tenía como asunto panorámicas de ciudades.Con  cromática casi severa, entre bellos grises y blancos o amarillos, en casos agrisados, y composición en torno a ejes verticales y horizontales o con rítmicos movimientos concéntricos, las casas tendían a convertirse en simples planos de materia-color. La ciudad misma se sumía en el juego plástico de equilibrios y armonías compositivas y cromáticas. A la sólida construcción y austera cromática de estas panorámicas urbanas, siguió una hora de vehemente gestualidad que llegó al estallido de trazo y color. La síntesis de tan contrarios movimientos fueron nuevas ciudades -no ecuatorianas, del mundo-, de exacta composición (por adelgazadas que queden las líneas maestras de esa composición), resueltas con trazo gestual libre y vehemente. Composición, trazo y color buscaban captar la esencia de cada  ciudad. Se apuntó en casos a telas ilustres en esa línea, como “New York wall: night” de Kline, a lo gestual depurado de Bluhm (“Chicago 1920”), a las líneas dinámicas de Mitchell o a las tensas emociones de Hartigan (“Dublín 1958-59”). Y lo sígnico, aunque nunca apareciese, aunque acaso el pintor no lo hubiese trabajado reflejamente, presidía el proceso. Se trató de una serie de ciudades-signo: lo mismo la dinamia newyorkina, que el conflicto entre modernidad y tradición de Hong Kong.

El paisaje quiteño de Antonio Lucio Paredes es superrealista. Un superrealismo marcado por los hábitos analíticos del cubismo. Motivos urbanos que se fragmentan en elementos sólidamente delineados y pintados, organizados con las libertades oníricas del superrealismo y un dejo lúdico e irónico contemporáneo.Lo sígnico se nutre de la doble fuente: de lo onírico y lo lúdico-irónico.

Wilfrido Martínez se sitúa ante la inagotable incitación de Quito, ciudad barroca rebosante de plasticidad, y de pintar portones da el paso a los interiores deslumbrantes de los templos quiteños de barroco hispánico mestizo, para cobrar impresiones en trazos matéricos neoimpresionistas que captan volúmenes, profundidades, efectos de luz y penumbroso claroscuro, ritmos y extrañezas. Dice el dramático barroco colonial en formas modernas, y cumple la función del paisajismo contemporáneo: no reproducir lo ya visto -quede  eso para la fotografia turística- sino enseñar a ver, profundizar en la visión.

Una de las maneras de reclamo por una vuelta a la naturaleza es la ecología: el llamado a cobrar conciencia del riesgo en que una desenfrenada  humanidad ha puesto su misma casa y de sus herederos, el mundo, y a frenar la devastación de lo que asegura la vida en el planeta: el aire, el agua, los bosques. Y, como el arte alerta sobre estos grandes  requerimientos plasmándolos plásticamente, dándolos a leer con la inmediatez de lo visual, hay en nuestros tiempos un arte de la naturaleza de sentido y hasta de mensaje ecológico. En la pintura ecuatoriana la tendencia es última, pero sugestiva y creciente.

Miguel Betancourt, primero deshace el paisaje convencional reduciéndolo a planos de color, descomponiéndolo y recomponiéndolo, y luego  da el salto desde unas selvas casi decorativas trabajadas sobre una matriz gótica a pintar árboles en un espacio quebrado, con impresionantes colores fríos. Jaime Romero, pintor matérico de extraña fuerza neoimpresionista, pinta un paisaje devastado, con árboles que se ofrecen como patéticos sobrevivientes, contra cielos de desoladoras livideces y sobre una tierra calcinada. En su muestra de 1998 (Museo de Arte Colonial), en “Homenaje al árbol” el árbol se alzaba sobre un zócalo en que las piedras eran cabezas humanas, y en “Madre vida. Madre tierra” la naturaleza se ofrecía golpeada por el desastre, en plena desolación: árboles-muñones, flores por tierra.

Y hay aún un último caso que debe revisarse para completar los elementos de reflexión sobre el hoy del paisaje en la pintura ecuatoriana. Trátase de un pintor con estupendo  oficio, hecho en un moroso análisis de los grandes maestros renacentistas, con quienes entabla o diálogos o competencias para pintar usando hasta sus mismos materiales: Carlos Ashton. En muestras últimas sitúa ese diálogo o certamen en el paisaje andino. Se complace en extremar sus sabidurías de oficio para pintar una serie de bosques que a primera y superficial mirada parecerían el mismo. Y no: cada uno, por luz, por composición, por los sutiles juegos de verdes  contra verdes, por los cielos, era un mundo de naturaleza en visión que se diría arrancar de algún gran maestro del paisaje -Turner, por ejemplo, o Corot- para avanzar en un fugado de sutiles variaciones. Era el paisaje en figuración ilustre que le devolvía su fascinacion y su misterio; sin facilismo, sin nada de lugar común paisajístico, sin más concesión al gusto de una clientela exclusiva que la absoluta perfección, si eso puede decirse concesión. En estos óleos la naturaleza no era signo sino de sí misma, y lo único que en ellos podía leerse era eso que  Seifert llamaba la “alta belleza del mundo”.

Y en la vertiente de la escultura hay también un artista que asumió el reto de hacer escultura del paisaje. Jesús Cobo. En 1989, vuelto de conjugar el mármol con otros materiales a la pureza del mármol y con un lenguaje que había aprendido mucho de los volúmenes de formas apenas insinuadas de Arp y de las formas elementalísimas de Brancusi, dedica una pequeña  serie al paisaje bravío que rodeó  su infancia: un diminuto pueblo-signo alojado en  plano que era casi una pura incisión en la pared que o se descolgaba  hacia el abismo o ascendía de él a lo alto; montes y abras por las que se adivinan ríos. Y se llegaba al alarde de convertir en mármol nubes engarzadas  en los más altos picachos.. Todo reducido a geometría esencial y a señales y signos. Y en los años noventas -1994- vuelve a la naturaleza. Esta vez hace escultura el agua. El agua en diálogo con la piedra: el agua moldeadora de la piedra, desde la pieza más severa que recogía las extrañas escrituras del agua en la piedra de los lechos de los ríos hasta el erotismo de extrañas penetraciones formales, con toda la sensualidad del agua; el agua adivinada en espacios que parecía crear para ella la piedra; el agua en sus formas más libres, en la verticalidad de la cascada  y el plástico ritmo de la ola. En un mundo que ha contaminado tanto el agua, estas bellísimas piezas se ofrecían como vibrante reclamo ecológico. “El suyo ha de contarse -escribí- entre los mayores empeños del arte actual en favor de esta casa del hombre que es el mundo, donde  el agua es la última fuente de vida” [15]

ENTRE LO SEUDOINGENUO Y LO INGENUO

Estas recuperaciones de la pintura de la naturaleza -y, en particular, el paisaje- en los estratos prestigiosos de la creación artística ecuatoriana han abierto espacios para una pintura paisajística trabajada con otro espíritu.

La generación del feísmo-magicismo tiene a un pintor que acaba volcándose a la pintura del paisaje: Gonzalo Endara Crow. Endara hace en el paisaje ecuatoriano lo que García Márquez  con el latinoamericano en Cien años de soledad: muestra que se puede pintar todavía paisaje casi ingenuo hasta con su carga de historias. Comenzó el artista por el feísmo generacional en cuadros fuertes de color y densos de materia, poblados de esperpentos, y, de pronto -tras un viaje a México-, su paleta se iluminó y en sus telas -que fueron haciéndose  cada vez más grandes- se instalaron risueños pueblos campesinos de casas con rojas tejas morosamente dibujadas de una en una, rodeados de tupida vegetación boscosa. Y ese paisaje real alojó lo maravilloso: enormes huevos puestos al filo del monte por alguna extraña ave violeta que las gentes del pueblo tienen atada con larguísma cuerda; peces gigantescos que han ido a dar, nadie sabe cómo, en media plaza del pueblo; caballos fantasmales arrastrando grandes campanas áureas, como las de viejas leyendas (un cuadro así ganó el premio del público en una Bienal de la Habana); lluvias de manzanas en el cielo… Estaba claro que esto no era en modo alguno trabajo fotográfico del paisaje, pero volvía a las gentes a admirar realidades de naturaleza en las que vivían inmersas, generalmente sordas a sus muchas sugestiones, ya ajenas a cuanto de magia y espantos pobló la existencia de sus abuelos en una sociedad de ruralidad mucho mayor y más rica.

La pintura de Endara es seudoingenua. En la ingenua se dibujan nítidamente dos tendencias: la que tiende a realismo y hasta hiperrealismo, y la que refleja una cosmovisión primitiva.

En la primera hemos asistido en la última década  a un fenómeno en extremo sugestivo que ha tenido ya resonancia mundial. Ramón Piaguaje, un artista secoya -etnia de la región amazónica ecuatoriana-, tras ensayar dibujo de su paisaje nativo en unas plumillas de discretas calidades (1993), se da a pintar la selva. Y en pocos años llega a pintar óleos en que la selva cobra todo su misterio y grandeza. A veces un río, a veces   fragmentos de cielos que recuerdan los mágicos crepúsculos amazónicos; pero siempre, como el gran protagonista, llenando las telas, la muralla de verdes de sutiles y riquísimas variaciones; la textura inagotable hecha de hojas y tallos y ramas pintados detalle a detalle con una paciencia que trasunta seducción y amor. Y en el medio o al pie, como trazo que rompe uniformidad, verticalidad y detallismo, un tronco de ocres o cafeces, que organiza el espacio visual, y hace pensar en una sabiduría infusa en este autodidacta  nacido y criado en la selva. Tan impresionantes eran estas visiones personalísimas de la selva, que no sorprendió que triunfasen en un concurso mundial[16] Para la pintura ecuatoriana del paisaje, las selvas de Piaguaje significaron reafirmación y desvelamiento de un nuevo horizonte.

La cosmovisión primitiva preside los paisajes de los pintores ingenuos de Tigua. Son indígenas de la comuna Tigua Chimbacucho, en los páramos de la provincia de Cotopaxi. En pequeños formatos, generalmente en pieles de borrego curtidas por ellos mismos o en tablas, con vivos colores al esmalte, pintan con fomas de deliciosa simplificación y en conjuntos abigarrados y organizados según un orden narrativo, sus tierras y chozas y las casas e iglesias de los pueblos vecinos, sus tareas agrícolas y el cuidado de  sus animales, sus celebraciones y fiestas. Y, como marco de esas existencias, un paisaje presidido por las imponentes moles nevadas. No más que el paisaje que se ha convertido en escenario de sus largas caminatas cotidianas, el que les cierra el horizonte de sus valles encerrados, el de interminables lomeríos que deben caminar día a día. En casos demayor creatividad la naturaleza se rompe en grietas y abras o se empina en ásperos picos. ¡Qué convulso y dramático el paisaje de “Erste es paisaje” de Humberto Chugchilán! [17] Pero hay algo más en esa pintura de la naturaleza: lo cosmogónico; hay piezas que alojan signos elementales, aventuran un primitivo simbolismo religioso sincrético, narran cuentos y leyendas ricos de sentidos míticos [18] .

Y hay otro grupo de ingenuos -mezclado con seudoingenuos- que pintan paisaje. Se los ha llamdo los “talleristas” porque aprendieron a pintar junto a Gonzalo Endara, trabajando  los elementos -tejas, casas, gentes, globos, trenecitos que corren por el cielo- en los murales del Municipio quiteño y otra telas del maestro. De allí saltaron a pintar por su cuenta, primero con el estilo y maneras de Endara -seducidos  sin duda por las altísimas cotizaciones que la obra de Endara  Crow había alcanzado en el mercado- y abriéndose -algunos, que otros se fijaron en lo endariano- a nuevas direcciones, y hasta hubo quienes -más bien pocos- entendieron el paisaje local como fuente de motivos.

SUMA Y BALANCE

Este pamorama de lo que ha sido el paisaje ecuatoriano invita a la suma y balance de cuánto y cómo esa pintura ha significado para el arte ecuatoriano.

Todo el laborioso y en momentos complejo proceso de pintura del paisaje -reduciéndonos  a la pintura que cuenta en la historia de las artes visuales del país- muestra, ante todo, que la naturaleza se ha ido imponiendo a los creadores, lo primero para comenzar una tradición de paisajismo, y después para volver al paisaje tras horas en que los artistas se alejaron de él -en sazones de rechazo de la figuración o de volcamiento hacia el compromiso o la interioridad.

El atender a estos retornos nos ha mostrado que no fueron simples retrocesos para retornar a lo que quedó  atrás. sino vueltas dialécticas, de síntesis de un propceso cuya tesis fue ese paisaje rechazado;  la antítesis, las formas del rechazo, y la síntesis, un paisaje transformado por ese mismo rechazo. Solo así se explica el arribo, tras tramos de purgatorio, a un paisaje gestual y sígnico. Porque la antítesis fue de abstracto y signos.

Todo esto ha sucedido en un país de imponente marco natural -sobre todo en el callejón internadino, orillado de soberbios nevados- y cuyos habitantes han vivido pendientes de él y hasta abrumados por él. En los primeros días de la conquista, lo que iba camino de una derrota de las huestes hispánicas a manos de las tropas resistentes de Rumiñahui, uno de los generales quiteños del asesinado inca Atahualpa, se transformó en derrota por la erupción del Cotopaxi, en la que los indios vieron la señal del derrumbamiento del imperio que les hubiese sido anunciado  [19]. No hay mucha distancia entre este terror religioso ante el intimidante acontecimiento natural y el de las gentes de la Colonia que veían en erupciones y terremotos y sequías y otros fenómenos naturales castigos divinos, que tratataban de aplacar con preces y procesiones y penitencias. Tratábase siempre de un vivir pendiente de la naturaleza.

El crecimiento explosivo de las grandes ciudades  -Quito pasa en la actualidad del millón y medio de habitantes; Guayaquil, de los dos millones-, cultivos que les han ido ganando espacio a montes y selvas, establecimientos industriales que han enturbiado el límpido cielo en que el paisaje resplandecía y han turbado el silencio que lo tornaba imponente, el multiplicarse de autopistas y carreteras y caminos fluyentes de tráfico, y tantas otras victorias pírricas de lo humano frente a la naturaleza, se han puesto en marcha a partir de los años sesentas y se han acelerado en las dos últimas décadas. Afirmado el proceso de des-ruralidad de la sociedad ecuatoriana y acelerado  el de saqueo y devastación  de la naturaleza, los artistas, la avanzada de la sensibilidad de la sociedad, han sentido la obligación de hacer cobrar conciencia de la gravedad del atentado y de lo vital que es para el hombre la naturaleza. En una sociedad como la ecuatoriana, en que el “land-art” habría  parecido juego artificioso o puro esnobismo, se volvió a la pintura del paisaje, animada ahora por la urgencia del reclamo ecológico.

Para sociedades que han vivido procesos semejantes pudiera ser que el caso ecuatoriano fuese paradigmático.

¿Y qué es lo que el caso ecuatoriano, que hemos sometido aquí a somero análisis, prueba?

Pienso que dos cosas.

La una, la validez de una pintura del paisaje, renovada, purgada, enriquecida  por los nuevos conceptos del arte.

Y otra, las estupendas posibilidades de la representación icónica de la naturaleza, dentro del horizonte sígnico en que el hombre contemporáneo piensa y siente.

Para el hombre ecuatoriano, cuyas raíces indias se hunden en tierras hondas pobladas de signos estrechamente vinculados con la naturaleza, una pintura de la naturaleza que  afonde  en esas raíces rescata signos. Y esto ha abierto para la nueva pintura del paisaje insospechados horizontes de validez. Y, apenas caminados, siguen abiertos.

Y tras esa pintura sígnica del paisaje, se abren espacios -hemos sorprendido algunos- para otras maneras de pintarlo, que, al margen de una intención expresa de sus creadores, están presididas, aunque  sea obscuramente, por el signo y el símbolo, y hacia ellos apuntan.

Hallo por todo esto que el paisaje está vivo en la pintura ecuatoriana  actual. En esta hora de vuelta a la naturaleza el arte ha asumido la función que le ha sido propia en tantos momentos cruciales de la historia humana: la de hacer ver lo que debía ser visto y enseñar los cómo de ese necesario ver.

 

[1].  Sobre los dos maestros y sus talleres, cf. José María Vargas, El arte ecuatoriano, Quito, Editorial Santo Domingo, 1964, pp. 153 y ss.

[2]   Juan Agustín Guerrero termina en 1852 un álbum de pintura costumbrista de estos personajes. Cf. Imágenes del Ecuador del siglo XIX. Juan Agustín Guerrero. Fundación Hallo, edit. Quito, Ediciones del Sol-Espasa Calpe, 1981.

[3]   Un cuadro de Church, descubierto en una escuela de niñas de Manchester, “Los icebergs” -de 1861-, se subastó en 1979 por tres millones de dólares, en Sotheby´s.

[4]   José Gabriel Navarro, La pintura en el Ecuador del XVI al XIX, Quito, Dinediciones, 1991, pp.204-205

[5]   “En su viaje al Ecuador, Stübel no tomó fotografías, sino en parte, hizo grandes y maravillosos panoramas dibujados a lápiz, que debían servir de base a los trabajos topográficos y, en parte, grandes cuadros al óleo, pintados por su compañero R. Troya. De reproducciones fotográficas no quería saber él nada, porque “la cámara no permite individualizar nada”: Hans Meyer, En los altos Andes del Ecuador, Traducción Jonás Guerrero, Quito, Abya-Yala, 1993, p 10.

[6]    Cit. por José María Vargas, Los pintores quiteños del siglo XIX, Quito, Editorial Santo Domingo, 1971, p.42.

[7]  En Augusto Arias, Luis A. Martínez, Quito, Imprenta del Ministerio de Gobierno, 1937, pp. 168-169

[8]    Pedro León, Ideas acerca de la pintura moderna, Quito, Talleres del Ministerio de Educación, 1938, pp. 4-5

[9]   Palabra quichua que ha pasado al español del Ecuador, de “chaqui” -pie- y “ñan” -camino-: camino que solo puede andarse a pie; camino hecho al andar.

[10]    Menos fuerte y mucho más trabajado en el detalle realista fue el paisaje de Alberto Coloma Silva. El artista, al margen de la visión comprometida, visceral, del neoexpresionismo, veía en el paisaje la ocasión de lucir un brillante oficio.

[11]   “La plástica ecuatoriana a través de las exposiciones en el Salón Nacional de Bellas Artes”, en Trece años de cultura nacional, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana,1957, pp. 229, 230 y 23l.

[12]   El programa lo expuso en un pequeño folleto: César Andrade Faini, Miseria social, Quito, 1937. 2a. ed. Guayaquil, Casa dela Cultura Ecuatoriana Núcleo del Guayas, 1980.

[13]  Hernán Rodríguez Castelo, Dicionario Crítico de Artistas Plásticos del Ecuador del Siglo XX, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1992. Sub voce, p 50

[14]  Ese “sense of the vastness of nature and the precariousness of human existence”, de que ha hablado un libro  como “uno de los legados de algún modo irreductibles” de lo latinoamericano. “A Radical Leap” por Guy Bett en Dawn Ades, Art in Latin America. The Modern Era, 1820-1980, New Haven-London, Yale University Press, 1989.

[15]  Hernán Rodríguez Castelo, Piedra-agua, una muestra de Jesús Cobo, texto de catálogo. Quito, Imprenta Mariscal, 1994

[16]  Ganó el primer premio en el Concurso Mundial Windsor & Newton. En febrero de 2000 recibió el premio de manos del príncipe Carlos, en Londres, donde se inauguró una muestra con las obras de todo el mundo que concursaron.

[17]  Reproducido en Mayra Ribadeneira de Casares, Tigua. Arte Primitivista Ecuatoriano.Quito, Centro de Arte Exedra, 1990, p. 25

[18]  “Cuinto de Condor de nuestros  antepasados” de Francisco Ugsha Ilaquiche. Ob. cit. en nota anterior, p. 49.

[19]  Léese en el protohistoriador de las cosas quiteñas, P. Juan de Velasco: “Con esta erupción dieron los Indianos por verificada la predicción de Viracocha, porque era la señal previa que tenían, para saber el tiempo de cumplirse… bastaban las tradiciones bien o mal fundadas, que realmente conservaban los Indianos, según asegura Niza, para que la repetición de esta señal hiciese una notable impresión en ellos y para que dando ya por perdido el Reino, hiciesen aquella misma noche la retirada”. Juan de Velasco, Historia del Reino de Quito. La Historia Antigua. L. IV, 2, l4. En la edición de la Biblioteca de Autores Ecuatorianos de “Clásicos Ariel”, t. 5, p. 22.