Nelson
Román:
de un monstruismo americano a magia y mito americanos y más allá.
Texto
del libro El Ojo del Jaguar. Ediciones Banco Central Del
Ecuador.
En
1972 el Premio de París -prestigiosa distinción para un artista menor de
treinta años- fue para Nelsón Román. “Homenaje a César Dávila
Andrade”, la pieza que decidiera el premio en su favor, era un tríptico
de interpretación visual de la obra del gran poeta. El primer panel lucía
un cielo soberbio, evocador de la grandeza de “Catedral salvaje”, que
cubría a un grupo humano miserable, y un ojo de clara alusión a lo esotérico
de la cosmovisión del poeta; el segundo representaba seres humanos sumidos
en arcilla milenaria, en conjunto requemado como las tierras tostadas de su
color, y el tercero volvía a contraponer la condición terrestre del grupo
humano con la extrañeza de los cielos.
Esta obra -y otras que expuso en la colectiva de triunfador y
menciones del Premio de París, abierta en la Alianza Francesa de Quito-
mostraban un paso más en una firme evolución hacia un primer estadio de
madurez en la trayectoria joven del artista. Paso decisivo: hacia el color.
Conjugaba ya variadas sabidurías visuales del dibujo y la mancha de tintas
negras y grises, pero hasta este momento el trabajo cromático -de color y
materia- se ofrecía experimental y hasta vacilante. Y sin duda -esto lo
sentía el artista- el color aportaría acordes fundamentales para esas
penetrantes, ricas y agónicas calas en la cosmovisión mestiza, que era la
riquísima cantera que estaba beneficiando. Por el momento, en una primera
conquista, el color intensificaba el contraste entre los cálidos y tierras
de las criaturas terrestres y los azules lívidos y rojos apocalípticos de
cielos, nubes y horizontes.
En esa muestra clave estaba ya la cosmovisión en que el artista iría
ahondando en la década: irónica y esperpéntica para desnudar lo más
ominoso de la condición humana y abierta a lo mágico, presente en el
entorno mismo de esos seres, y a lo mítico y cósmico, donde acaso se
hallasen pistas de sentido para esa cotidianidad abatida. Todo esto estaba
en “Camino a la Santísima Trinidad”, que le valió al poco tiempo del
Premio de París Medalla de Oro en el III Salón Nacional de Dibujo,
Acuarela, Témpera y Grabado: crítica esperpéntica del mundo inferior
junto a lo religioso en una dimensión mágica y mítica.
En suma, que el Román que iba a dar el salto a París, en que el
premio consisttía, había sentado bases muy sólidas de oficio y de formas
personales nutridas por ilustre tradición -cuyo hito más seductor era el
Goya negro- pero de rica substancia americana.
DESDE
EL TALLER PATERNO
Nelson Román había nacido en Latacunga, en 1945, y le cogió gusto
a la pintura en el taller de su padre, “cuyo oficio -recordaría Ramiro Jácome,
que tan cerca de Román estuvo en el tiempo de los ¨”Cuatro
mosqueteros”- era el de pintar: pintaba toda clase de encargos, que
abarcaban las necesidades ornamentales de la localidad”. El padre -lo ha
contado también Ramiro, que lo había sabido desde cierta visita que
hicieran los “Mosqueteros” a Latacunga- encontró en su tercer hijo el
discípulo y admirador que requería como ayudante para aligerar sus tareas
y hacerle compañía en sus frecuentes desplazamientos por las comarcas
vecinas” .
En ese itinerar como pintores Nelson se aproximó al arte popular, a
las artesanías y el folclor. Le dejaron sin duda huellas de asombro las máscaras,
de tan extrañas expresividades en su grotesco, y esas carnavalescas
celebraciones indias y mestizas, entre las cuales, tanto por su propia
plasticidad como por los requerimientos de la clientela, ocupaban lugar
destacado los toros de pueblo.
Pronto su instinto de artista y su firme decisión de serlo con
originalidad y grandeza le hicieron desbordar el pintoresquismo y alegre y fácil
visualidad de todas aquellas manifestaciones artísticas primitivas. Guardaría
de ellas lo que encerraban de magia, de misterio, de radical ambigüedad
sincrética. Román nunca sería ingenuo -“naive”- ni costumbrista. Ni
siquiera realista.
Esta decisión de “poética”, que marcaría desde muy temprano su
expresión, se inscribía en un movimiento generacional. La generación a la
que él pertenece -gentes nacidas entre 1935 y 1950, y que, en artes
visuales, donde la irrupción es más temprana, comienzan a irrumpir por la
década de los sesenta- vuelve a la figura, pero acogiendo los reparos que
la generación precedente -la del precolombinismo- había puesto al realismo
social de los de los treinta: anecdótico, epidérmico, de mensaje obvio. La
neofiguración de Román -como la de los más destacados de su generación-
sondearía nuevas dimensiones de lo real, ahondando hasta esas raíces que
habían obsesionado a los precolombinistas y ancestralistas.
LOS
DECISIVOS 1968 Y 1969
Román, rico ya de sustancias americanas y con un primer bagaje de
destrezas de oficio, acude a la Escuela de Bellas Artes -en 1962-, y da con
maestros que le orientan certeramente para avanzar por esos caminos que ya
intuía, como Viteri. Osvaldo Viteri tenía también fuerte carga de
materiales de extracción popular -había trabajado apasionadamente en los
inventarios folcóricos que impulsó Paulo de Carvalho Neto- y había
enriquecido su dibujo con los logros primitivos que había hallado en
artesanías, indumentarias y máscaras. Viteri era un dibujante como para
entusiasmar y guiar al aprendiz.
En el último tramo de su formación académica, por uno de esos
azares que deciden de trayectorias artísticas, Román conoce a uno de los
grandes de la pintura española de la hora, llegado a Quito en una estación
más de un inquieto vagabundeo: Viola. Junto con su compañero de la Escuela
e inseparable camarada de inquietudes artísticas, José Unda, se pegó al
maestro para asistirle en cuanto requiriese y beber ávidamente las sabidurías
de ese soberbio creador de hondos y deslumbrantes efectos visuales en su
informalismo gestual.
Pero el maestro español, al tiempo que enseñaba a los jóvenes
principiantes, saberes de oficio, los animaba a insistir en la figura.
“Tienen que rescatar la figura -les
decía-. Ustedes saben dibujar”.
Y entonces se produjo el contacto aun más decisivo. Eran días en
que Wilson Hallo, con su galería “Siglo XX”, cumplía su papel de
marchante al más alto nivel. Y
a ella llegó un artista que deslumbró a esos jóvenes ya decididos por el
dibujo: Silvio Benedetto. Ese estupendo dibujante les mostró con su dibujo
feísta maneras penetrantes de denunciar e ironizar. Y Benedetto apreció lo
que los jóvenes artistas hacían ya y convenció al marchante, que les
ofreció las paredes de su pequeña pero exclusiva galería, allí frente a
la iglesia de la Compañía.
Es 1967, el año de la irrupción de Nelson Román en el horizonte de
la plástica nacional. A él y Unda se les une Washington Iza y forman un
primer grupo, que denominan “Aguarrás”. Los tres hacen una primera
colectiva, en Latacunga, en uno de esos cafés que repartidos por las
principales ciudades del país acogían las inquietudes de intelectuales y
artistas de esa hora incitadas por la Cuba de la Revolución y en el país
por la Revolución Cultural, que había comenzado el 25 de enero de 1966 con
la toma de la Casa de la Cultura ..
En 1968 Román participa en la II Bienal Latinoamericana de Santiago.
En 1969 -marzo: vale la pena, por lo que se verá, atender al mes-, Román y
Unda presentan su primera exposición conjunta en Quito.
Estaban, se vio, en una firme dirección neofigurativa, feísta, en
la que cabía descubrir cierta fascinación por el dibujo de Benedetto -y,
acaso, el de Deira, Macció y Heredia, cuya obra última, de un poderosos
monstruismo, habían podido admirar.en la Bienal de Quito.
El de Román y Unda era un dibujo muy maduro, entre finamente irónico
y francamente grotesco, en el que el color se usaba con gran sentido -aunque
con cierta timidez todavía- para acentuar esa visión amarga de la
sociedad.
Y podían detectarse síntomas de experimentación: inclusión de
materiales -papel crepé fruncido, para lograr texturas-, algún cromo en
colage.
“Un mundo doloroso, muchas veces feo, absurdo por injusto, apunta
ya en estas obras, lo mismo en la intención del dibujo que en la fuerza de
la composición y el color”, escribí en nota crítica de “El Tiempo” .
Obra así es la que decide a.la exigentísima e influyente Marta
Traba, que invita a los dos jóvenes a exponer en el Museo de Arte Moderno
de Bogotá, junto con Benedetto.
Se sintió la crítica obligada a justificar la presencia en tan
prestigioso centro de artistas tan jóvenes, primerizos. Lo hizo en el texto
de catálogo. Para ella, el arte ecuatoriano del momento estaba dividido
entre una opción guayasaminiana y otra antiguayasaminiana. “Al descartar
ambas opciones -escribió-, Unda y Román, recién egresados de la Escuela
de Bellas Artes y muy influidos por la estadía en Quito del español Viola,
se interesan por una pintura “de acción” -por supuesto muy conocida en otras partes, pero prácticamente inédita en el Ecuador.
Esta pintura, apoyada en una técnica libre y suelta, les permite incorporar
el color, casi desconocido en la pintura ecuatoriana que tiende a las
tierras, a relaciones tonales o a conjuntos monocromáticos; los extrae
asimismo, a la vez, tanto del ritmo precolombino como de cualquier alusión
indigenista” .
En ese mismo 1969, tan pródigo en acontecimientos decisivos, a la
vuelta de Bogotá de Román y Unda, se forma un segundo grupo, “un grupo
-recordaría Jácome- entre cuyos principales propósitos estaría el crear
y difundir un arte auténtico figurativo y sin ataduras académicas” .
Los amigos del antiguo “Aguarrás” compartían modestísimo taller en la
calle de la Ronda. Y se les había unido un autodidacto al que entusiasmaban
sus ideas iconoclastas innovadoras y su decisión de neofigurativismo crítico:
Ramiro Jácome.
Entonces, en octubre de ese mismo 1969, los cuatro jóvenes, a
quienes por eso de verlos andar siempre juntos se dio en llamarlos “los
cuatro mosqueteros”, irrumpen como grupo en las artes visuales
ecuatorianas con gesto más bien festivo, a pesar de algún rasgo de
iracundia generacional, que fue una suerte de “manifiesto”. Viajan a
Guayaquil, donde se iba a abrir un Salón de Vanguardia, y le oponen un
originalísimo “anti-salón”.
La cosa fue tan nueva como que comenzó por el encarcelamiento, la víspera,
de Román y Unda por pintarrajear en las paredes leyendas al estilo de
“Primero la vida y después el arte” -muy en la línea del Mayo del 68
parisino-. Explicadas las cosas al alcalde Bucaram por Hallo y liberados los
presos, los cuatro llevaron su arte por las calles del Puerto en
destartalada carreta tirada por un asno. “¡Aquí está el ANTISALON!”,
proclamaban, y lo fueron a instalar en un solar semiabandonado, entre palos
y montones de materiales y escombros. Y la gente iba a ver obra tan
curiosamente presentada, y lo decisivo era que, más allá del gesto de
rechazo de una “vanguardia” a la que se tachaba de acomodaticia y de un
arte sujeto a los condicionamientos del mercado, esta pintura tenía
interesantes calidades. Y dos
de estos rebeldes contaban ya en su haber con una exposición nada menos que
en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Unda hacía surgir de manchas de
fresco expresionismo abstracto figuras violentas; Román, con dibujo
personalísimo, convocaba seres desgarrados entre sabias manchas, para una
visión monstruista del mundo; Iza componía con grandes planos de colores
puros escenografías para criaturas fetales; y Jácome, en la misma dirección
de conjugar un nervioso dibujo con manchas que lo intensificasen, iniciaba
una empresa de crítica de la sociedad de consumo que se anunciaba radical y
desgarrada.
En Guayaquil había artistas que participaban tanto de esas
inquietudes sociales y existenciales como de la manera de plasmarlas en un
nuevo feísmo: Villafuerte, Carreño y Zúñiga. Se estrecharon lazos de
amistad y de solidaridad en el compromiso.
Cierra Román este tan movido 1969 con una individual en la galería
“Kitgua”. Obras muy logradas de ese juego de blancos y negros, que tanto
lo seducía -y le fascinaría siempre-. Sombreados de rica textura lineal
envolvían a figuras que se insinuaban con pocos y certeros trazos de
excelente dibujo. Extrañas criaturas en trance de salir de un capullo.
Contrastaba con ese admirable dominio del juego línea-mancha la lucha que
el artista libraba con el color, que se ofrecía aún vacilante.
En 1970 y 1971 Román presenta dos individuales que, a la vez que
testimoniaban el brío con que había asumido su tarea, mostraban cómo se
iba afirmando en rasgos que caracterizarían la producción de importantes
períodos de su trayectoria futura.
A la muestra del 70 pude referirme con calificación del más alto
encomio: “El mejor salón de
dibujo de año dio “Altamira” ”,
titulé mi comentario crítico de “El Tiempo”
. Y escribí: “Nos ha dado dibujo de gran libertad de trazo y muy sutiles
sugestiones. Figuras a punto de deshacerse o ya deshechas; obscuras
alusiones eróticas”.
Pero se expusieron también -como campo en que la batalla estaba aún
indecisa- óleos. Y hallaba el crítico que en los óleos el joven creador
se iba enrumbando por la que sería su fundamental manera expresiva: extraer
seres y visiones de lo humano de un mundo abigarrado de color. Los óleos
dejaban la sensación de un modo plástico que aún no cuajaba en plenitud
formal, pero en el que se trabajaba con empecinamiento y con lucidez.
En los comentarios que hago a la muestra del 71
ocurre por primera vez la mención de una figura en la que el artista parecía
haber hallado las claves expresivas para ese mundo que buscaba desnudar críticamente
e iluminar con dramático claroscuro: Goya. Pero hablaba yo no de un primer
encuentro, sino de insistencia y apasionamiento. Me refería a “un Román
que insiste en su mundo goyesco”. Las figuras que al conjuro de su
magistral dibujo emergían de las masas de color y se sumían en claroscuros
de ocres y tierras eran de estirpe goyesca. Pero -y esto resultaba
fundamental- eran americanas. Este mundo, tan alucinante como el del Goya
negro, estaba enraizado en nuestra realidad mestiza.
Así llega Román al Premio de París.
EL
ESPERPENTO ENRAIZADO Y ABIERTO
Román permanece en Francia dos años y estudia pintura en la Escuela
de Artes Decorativas de Niza.
De regreso, participa en la II Bienal de Artes Gráficas de Cali y
abre en “Altamira”una muestra de grabado, buena parte trabajada en París.
Arte y técnica del grabado se habían convertido para el joven artista en
fascinante aventura.
Aire de aventura tenía la experimentación y el juego con las
planchas. Tres litografías tituladas “La carreta” trabajaban una misma
plancha, la primera en negro; la segunda con dos impresiones, de negro y
rojo, y la tercera con cuatro: negros, ocres, cielo azul y fondos amarillos.
Este juego, repetido, hacía de las impresiones aquellas con la misma
plancha una suerte de variaciones del motivo, e invitaba al espectador a
acompañar al artista en ese tentar las ricas posibilidades del grabado.
Esas posibilidades se ofrecían aprovechadas en muchas de las obras.
“Donde hay ángeles negros, perros rabiosos y obispos” -título muy de
Román y su visión desgarrada de esta América nuestra sumida en magia,
mitos y miedos- lograba su impacto por la riqueza de texturas y la sutileza
de las medias tintas propia del grabado.
Sin embargo, lo que estaba detrás de todas esas calidades y movía
los hilos de esas penetrantes expresividades era el dibujo. A Román, que
siempre fue un notable dibujante, estas obras nos lo presentaban más maduro
en el oficio, más dominador del que sería para él el gran instrumento
para diseccionar personajes y situaciones. Su deformación, sobre todo de
los rostros, lograba conjuntos de alta carga de ironía rayanos en lo
grotesco. “El dibujo -escribí comentando esta muestra- se encarga de dar
a todos los trabajos su fuerte connotación de sadismo, hipocresía,
hartazgo hipocondríaco, grosería, bastedad” .
Esta visión del mundo, aunque enriquecida por incitaciones formales
del feísmo americano de la hora -que, desde México, impulsaba
poderosamente José Luis Cuevas-, seguía nutriéndose del Goya negro. No
menguaba la juvenil fascinación por el maestro español. Por su delirante
grotesco, por sus alucinantes aquelarres, por la crueldad de su visión de
todos esos seres deformados por una sociedad perversa.
La otra seducción del Román de esta vuelta a la tierra patria era
lo americano. En la misma muestra, la serie de tintas del prestidigitador,
con su mnayor riqueza cromática, sin dejar de ser esperpéntica, caía ya más
del lado de la magia americana que del violento claroscuro goyesco.
Y en este mismo 1975, reconociendo la madurez del joven artista
ecuatoriano, Gómez Sicre, uno de los críticos más conocedores del arte
latinoamericano del momento, lo invita a exponer en la Unión Panamericana.
Después de estas dos muestras siguió Román ahondando en lo
americano, dando a sus esperpentos atmósfera, gesto y sustancia nuestra,
mestiza. Mientras, desde ese enraizamiento, abría su mundo, por lo alto,
hacia los esperpentos mayores -los titiriteros del teatrillo de feria
grotesco que representaba nuestro establecimiento social-- y por debajo, los
pequeños -los alienados, los abotagados, los enconchados en toda suerte de
hipocresías y complicidades.
Este es el Román que en 1977 se destaca como la gran figura -la única
grande- del III Salón Nacional de la Casa de la Cultura, con obras de feísmo
y grotesco que imponían una visión dramática del mundo dominada por
viejos símbolos a los que lo formal había dado un agudo sentido de
contemporaneidad. “El díptico de ese Salón -”Asesinos” y
“Asesinados” -he escrito- es un canto, de obscura, amarga, trágica
grandeza, a la violencia contemporánea. Exaltación de un lenguaje feísta
y tremedista. En “Asesinos” un cielo con algo de ominoso estallido -en
amarillos acosados por sombras-, y una tierra roja, como embebida en sangre
ennegrecida, donde conspiran en conciliábilo los que han hecho -y hacen-
del mundo circo de perversas acechanzas; figuras monstrruosas en histérico
empuñar cuchillos” “Asesinado” era una
gran “pietá” contemporánea, en la que desde las mujeres que acogen al
ajusticiado corren líneas convergentes hacia lo alto, hacia una extraña
escena apocalíptica, suerte de lucha de dragones.
Román cierra su década de los setenta con el mayor reconocimiento
nacional: gana el “Mariano Aguilera” 1978. Aquel fue un salón mediocre
y aun el díptico premiado no era lo mejor que el artista estaba haciendo en
ese primer tramo de su madurez en que conquista una vigorosa expresión
personal. Pero era sin duda lo más importante de ese salón nacional.
Ya meses antes había obtenido el segundo premio en otro salón
nacional, el “Luis A. Martínez” de Ambato. Fui jurado de ese salón y
puedo testimoniar la sostenida vacilación de los jurados entre la obra de
Román y la de Gilberto Almeida -uno de los grandes de la generación
anterior- para adjudicar el premio. Al decidirnos por la pieza de Almeida
-espléndida, de lo más rico y fuerte que haya hecho el artista- los
jurados resolvimos otorgar a Román un segundo premio adquisición con esta
justificación: “Adjudicar el
Segundo Premio Adquisición del Salón al señor Nelson Román por su obra
“Marioneteros en penumbra” de enorme fuerza dentro de una línea
tremendista a lo Goya, a lo Cuevas, pero con rasgos de vigorosa personalidad
y de gran calidad plástica en dibujo y color, que crean una alucinante atmósfera”.
Con oportunidad de los dos premios y una amplia muestra de su obra
expuesta en “La Galería” dediqué al artista mi columna semanal
“Microensayo” del diario “El Tiempo”. Traigo acá la parte final de
ese largo “microensayo” por el valor de lo escrito en ese hoy, en ese
momento en que a muchos podía hasta sorprender que saludase así la
trayectoria de un artista joven, como una de las más ricas y hondas ya, y,
por supuesto, de las más prometedoras de la plástica nacional:
MUNDO Y DRAMA
Con personajes que evocan los del Goya negro -alucinados, febriles,
frenéticos, al borde de la locura-; dando a los rostros toda la amarga ironía
y la ominosa impronta tan característica de Cuevas; con ese peso de obscuro
fatalismo y radical degradación que, de modo tan inmediato y trágico, nos
comunican Bacon o Sutherland, Nelson Romámn trabaja los paneles de un gran
fresco.
Todas las obras se integran en una misma visión del mundo y en un
mismo modo expresivo, como pudieran hacerlo los sintagmas -variados y
distintos- en un único discurso. Y, en virtud de la coherencia expresiva,
aunque esas imágenes nos desgarren, degraden y aplasten, seguimos paso a
paso el avance y le pedimos al artista que nos lleve hasta las últimas
consecuencias. Que es a donde tendrá que llegar. Porque este camino, por
estupendo que sea ya, está a sus comienzos.
Cuando el artista tiene a su disposición grandes formatos desarrolla
completa la sintaxis de su discurso. Hay entonces un arriba y un abajo, que
se expresan con la forma casi alegórica -y obsesiva, recurrente- del gran
guignol. Arriba, entre cielos perturbadores -de azules profundos y lívidos
y rosas con algo de resplandor de incendios lejanos-, los rostros, grotescos
y perversos, de los que mueven los hilos. Abajo, en el gran teatro del
mundo, el espectáculo que va de lo grotesco a lo absurdo, de lo cruel a lo
estúpido. Todo desacralizado. Los rostros de las mujeres de una Pietá -una
auténtica Pietá contemporánea- resuman hipocresía y miseria moral.
Las variantes no cambian lo esencial del ordenamiento: los que mueven
el teatrillo miserable son dos viejos que espectan con la sordidez con que
pudieran haber espiado a Susana; la mano del titiritero está casi en las
inmediaciones de la tierra-escenario.
Los formatos menores le sirven al artista para encerrar al espectador
en cámaras de horrores -los horrores de la crueldad humana: la tortura, el
sadismo sexual-. El espacio encierra y aplasta. La atmósfera asfixia. Las
escenas revelan detalles sórdidos.
Este es, a muy grandes trazos, el mundo y drama de la pintura de Román.
Hasta aquí el Microensayo tentaba un balance de lo hecho por Román.
Pero había una parte final que avisoraba el futuro de esta expresión
vigorosa. Un poco de ejercicio anticipatorio que en buena medida iba a
realizarse. Vale la pena leerlo.
EL RETO CONCEPTUAL
Con la coherencia de estas formas expresivas -cabría hablar de un
lenguaje- coexisten inquietudes y retos y, consiguientemente, aperturas.
A Román le tienta una reflexión sobre el espacio. Pienso que ni él
mismo sabe qué le pueden llegar a revelar esas ventanas en que enmarca -sin
más razón que su voluntad de definir espacio en el continuo de sus
ambientes- el rostro de algún personaje o escenas intercomunicadas de una
misma secuencia.
Pero hay casos en que la inclusión de elementos espaciales -en
figura geométrica o en sugestión lineal- ha mostrado ya ricas
posibilidades de conceptualización. Así la figura del contemplativo de la
aureola. La cabeza -simiesca- encerrada en el espacio geométrico que
configura el prisma de cristal tiene penetrante valor sígnico.
Otra solicitación fuerte para el artista parece ser el presente:
desnudar sus imágenes de resonancias históricas y composición escenográfica,
para enfrentar al espectador con el horror de un presente que está aquí y
ahora. Tal enfrentamiento se da en el trabajo más ambicioso y nuevo de la
muestra: el maniatado y torturado, envuelto, como por una sierpe, por el
rojo agresivo de lo que es, a la vez, atadura, látigo e instrumento de
tortura. Composición y dibujo brutales y violatorios de cualquier norma;
todos los gestos crueles -los gestos, entiéndase, de la pintura misma-; un
arte en que todo se ha convertido en significante de esta estúpida pasión
que vive América.
He aquí al artista comprometido con su mundo, cumpliendo, valiente y
lúcido, su misión profética. Compromiso y misión profética van a exigir
-han comenzado ya a exigirle- a Román, al artista de fino gusto, al hábil
dibujante, al sabio manejador de los efectos, radical ascesis y
renunciamientos que los consumidores de objetos bellos no entenderán. Pero
este es el camino -uno de los pocos caminos aún abiertos en la sociedad de
consumo- hacia una auténtica grandeza pictórica americana.
Hasta aquí llegaba ese texto publicado en mayo del 78.
Y
OCURRE EL PAISAJE
Román inaugura la década de los ochenta con algo que sorprende a
cuantos seguían su trayectoria: con paisaje. Un paisaje simplísimo de
dibujo y violento, fauve de color.
Hasta este momento sus óleos, témperas y dibujos estaban ocupados,
casi sin espacios de fondo o suelo, por rostros corroídos por sombrías
maldades, ajados de sinuosidades lineales, y manos que acariciaban extrañas
criaturas. Personajes de una corte de los milagros sórdida, a la que se había
ido despojando sistemáticamente hasta del menor gesto o rasgo de nobleza y
aun dignidad.
¿Cuál sería el papel de ese inusitado paisaje en este mundo
cerrado y asfixiante?
Román buscaba una nueva escenografía para sus criaturas. Una
escenografía de fuerza telúrica americana. Ahora esas criaturas torturadas
tenían detrás de sí telones de enorme grandeza, que parecían envolverlas
y agobiarlas. Ominosos cielos hondos, a veces lívidos o sombríos de color
-de un azul prusia muy diluido a un rojo cadmio ennegrecido-; desolados
montes de ocres y sienas quemados No era un paisaje que abriese horizontes o
diese aire a esa visión del mundo cerrada y asfixiante. El paisaje irrumpía
como un nuevo actor del juego semántico, a intensificarlo y dramatizarlo
aun más.
Había que reordenar la composición. El artista sitúa a sus
criaturas en pequeñas cenefas, en un primer plano apenas distanciado del
espectador por breve franja delantera de color plano, con lo cual se lograba
otra novedad: un cierto efecto de distanciamiento, que, unido al fondo
paisajístico, daba a las escenas profundidad. Ello iba a dar a la cosmovisión
de Román nuevas dimensiones.
Y en esta misma hora de búsquedas y novedades ocurren otras dos en
extremo sugestivas: espejos y plumas.
El espejo surgía ante el espectador para romper la aplastante
presencia del fondo paisajístico y la continuidad de la cenefa humana. Surgía
para trizar construcciones asfixiantes en su dramatismo.
Pero había más: el espejo era la irrupción de lo mágico, de lo lúdico
y lo esotérico en esa pintura negra. Era anuncio de nuevas seducciones, que
a partir de ese momento no cesarían de enriquecer la expresión del
artista.
No menos mágico y lúdico el papel de las plumas. En unas joyitas
que el artista había trabajado con plumas había cedido su paleta a la
pluma, y el color que la pluma aportaba al cuadro era lúdico y era mágico.
Con la pluma recuperaba, al tiempo que el colorido que la pluma daba al
fausto regio de nuestras viejas culturas amerindias, lo sagrado y hermético
del sentido que las plumas tenían en sus ceremonias y rituales.
LA
SEDUCCION DE LA IMAGINERIA RELIGIOSA POPULAR
“Todo desacralizado” se había escrito en ese ensayo de suma de
un gran primer tramo de la pintura negra de Román citado poco antes. Pero
he aquí que en 1985 se organiza en Guayaquil, en los amplios salones del
Banco del Pacífico, la gran exposición “Arte sacro contemporáneo del
Ecuador”, y la curaduría
elige para esa muestra que a muchos desconcertó y a todos admiró una obra
de Nelson Román en tres grandes paneles: “La Santísima Tragedia”.
La obra recupera, con visión amplia y honda, la fiesta campesina,
devolviendo a cada actor y cada acto y cada gesto su sentido lúdico y mágico,
y eso mágico abierto a lo sacro. Y ello se extendía hasta la humilde
vendedora que, devotamente instalada en su puesto, parece una madona, con
aureola y todo. Esos paneles ponían al espectador ante un mundo en dos
niveles: el más acá, entre prosaico y pintoresco, y el más allá, donde
alientan extraños espíritus y un clima de miedo y magia. Y objetos
ceremoniales -y a la vez lúdicos- como la vaca loca o el castillo ponían
en relación los dos niveles. En lograr esa intercomunicación veía el
artista la más honda y obscura función de la fiesta popular.
¿Qué había ocurrido con el Román implacable en su desacralización
de un mundo que hallaba -con sobra de razón- absurdo?
Había dado, en una de esas enriquecedoras vueltas a la rica carga
folclórica que le venía de su infancia pueblerina y los largos vagabundeos
por fiestas y celebraciones campesinas con su padre, con la religiosidad
popular.
“La Santísima Tragedia” se presentó, como verdadera clave de
sentido, en una muestra del artista ese mismo 1985 (Sala de Arte Contemporáneo,
Quito), dominada por penetrantes señalamientos a lo sacro de la imaginería
religiosa popular con sus mitificaciones sincréticas de judeo-cristianismno
y lo mágico solar. “El dios de los pájaros” era a medias danzante
fatigado y a medias un ser mítico en descomunal reposo. El oro de la máscara
y el fino dibujado en oro de
las alas conferían al personaje su dignidad y extrañeza. Y enriquecía los
sentidos de una criatura así una escena desarrollada al pie: grotesca danza
de diminutos seres aureolados.
Vive Román un período de fascinación por lo popular, por lo
popular profundo, que es el territorio del folclor, que le conduce al símbolo.
Lo uno y lo otro venían de atrás, la seducción folclórica de muy atrás.
Pero ahora se siente que se llega a esas dos ricas canteras ya familiares
con nueva lucidez y mayor audacia.
Del folclor se insiste en fiesta y máscaras. De esta hora es un
retablo que en su parte central tenía un enmascarado cabalgando sobre una máscara-león,
mientras de lado y lado se ordenaban en bloques máscaras humanas y
bestiales, de dibujo recio, en conjunto al que daba unidad un hiriente
cadmio -pintado sobre base de azul, que por resquicios salía a la
superficie.
Y el símbolo se convertía en centro de composición y clave de
sentido totalizante. Así en un tríptico en cuyo panel central un árbol de
fastuosos verdes con la serpiente al pie evocaba mito y símbolo genesíaco,
mientras en los paneles laterales se apiñaban ciegos en tortuoso avance
hacia el árbol -desasosegante símbolo de la condición humana.
Y “El monte de las serpientes” se componía en torno al triángulo
esotérico.
Y el simbolismo se extremaría en obras de gran complejidad visual y
semántica. “El monte de las serpientes” -que es ya de 1991- componía
todo un rico y tenso conjunto de elementos simbólicos y míticos en torno
al triángulo esotérico. Sobre él un grupo abigarrado y tenso de humanos
con extrañas máscaras; arriba, follaje de delineados en oro con
serpientes; a la izquierda, una pareja copulando (en el tronco que envuelve
la serpiente). Al pie, cenefa de peces y serpientes. Y personajes mitológicos.
Todo con la riqueza de recursos que iba del inconfundible dibujo de Román
al trabajo de encaprichada artesanía con el oro.
Era, sin duda, Román uno de los artistas americanos que con mayor
riqueza y hondura trabajaban el filón de mito y magia. Ya en 1978 se lo había
reconocido al invitarlo muy especialmente a la Primera Bienal Mitos y Magia,
en Sao Paulo.
Antes de salir para París, a exponer individualmente en las dos
salas de “Espacio Latinoamericano” -la galería de Le Parc y su grupo-
(1987), presenta Román en Quito una muestra que, como todas las suyas,
junto a moroso ahondamiento, ofrecía novedades.
En lo formal, había obras de trazo nervioso, vehemente, casi basto,
que tornaba aun más desgarrador su feísmo, y con un color violento, todo
lo cual parecía franca alusión a la pintura de los “nuevos salvajes”
europeos. Y en el dibujo de sus cabezas y máscaras se lucía una línea
gruesa de gran economía expresiva.
En la visión del mundo, sitúa por primera vez sus aquelarres esperpénticos
en un escenario urbano. Así el tríptico de la Plaza del Teatro -la vieja e
ilustre plazoleta quiteña hacia la que se abre el Teatro Sucre, y en uno de
cuyos lados, el oriental, en casa angosta y alta de tres pisos, había
instalado su taller el artista.
Mundo sombrío de vagabundos que duermen en portales y variopinto de
charlatanes de feria y equilibristas y prestidigitadores. En la tela
central, un equilibrista parado de manos, en rojos, rodeado por coro de
figuras obscuras. El simbolismo, directo y penetrante, se ha confiado a ese
hiriente contraste cromático: entre vida y fiesta, la que sea, y pura
miseria y sombrío vegetar. En los paneles de izquierda y derecha, otros de
estos héroes que rompen la cotidianidad alienada y vacía. En el izquierdo,
un charlatán de feria gesticula; los desheredados componen lúgubre cenefa
de amarillos contra el gris y cerúleo de fríos portales. En el panel
derecho, el feriante maneja, como otro pudiera hacerlo con aves o monos,
peces; los peces simbólicos de Román. En suma, que en el centro de cada
uno de los paneles está lo lúdico y mágico -así sea de charlatanes de
feria y otros ilusionistas-, contrastando con los
obscuros aquelarres esperpénticos. Desoladora visión de la miseria
urbana y un panel más de la sombría imagen del mundo que el artista había
ido construyendo, retablo a retablo y cuadro a cuadro.
DEL
BARROCO AL MANIERISMO Y LA SINTESIS
Nelson Román se instala en París por el 1989 y 1990 -desde el 82
había vivido allí largas temporadas-. En los comienzos de su período
parisino se da cierto paso de su barroco americano goyesco a un manierismo.
Y hallamos en sus obras mayor complejidad en los signos, mayor variedad en
los elementos, mayor multiplicidad de trazos. “Para mí -me dijo el
artista en algún encuentro a comienzos de la década- es un retorno a lo
estético”.
Había, sin embargo, mucho más de seducciones europeas en su arte y
cosas tan viscerales como la caotización de lo europeo postnietzcheano.
Pero todo esto se funde en el crisol americano y la renovación
formal dice con nuevas calidades lo mágico americano. Ese encaprichado
realizar manierista se luce en las alas como de orfebrería en oro de un
diablo instalado sobre un fondo azul, y en preciosos peces de oro a los
cuales tan bien les sienta aquello para
realzar su condición simbólica.
Este hacer manierista incita al artista americano a pintar la selva,
en lujuriantes juegos de verdes y azules. Buen escenario para un diablo en
rojos y personajes y escenas con aire mítico o mágico.
Y en la búsqueda de belleza da con la mujer-belleza. La mujer de
cabellera de peces de oro y cabellos de oro, la niña con rica diadema áurea.
Los juegos manieristas se cargan de obscuros sentidos míticos: sobre
la cabeza de un personaje de diadema sacra, en lago azul, pez, serpiente y
animales mitológicos.
Se iba haciendo riquísima síntesis. Frutos de la fusión de esas
incitaciones europeas con los espesos limos americanos iban surgiendo
grandes obras, como aquella en que árboles de preciosas hojas de bronce abrían
un espacio central de azul intenso en que flotaban dos parejas en estrecho
abrazo. Al pie, en los vértices, otras dos. En el espacio un águila áurea
y la serpiente mitológica. El manejo del espacio recordaba antiguas
escenografías, pero ahora con esquemas seudoclásicos.
La síntesis invita al artista a retomar el tema erótico, con
enriquecido juego de símbolos, en conjuntos bellos de dibujo y exactos de
composición. Como una tela dominada por el caballo simbólico, con follaje
de serpientes y hojas de bronce arriba, y al pie, peces, también broncíneos.
Y sobre los peces, debajo del caballo, la pareja en el acto erótico, en
violetas, que contrastaban con los rojos fuertes, dramáticos, en que se había
realizado el caballo (“Erótico”).
Lo erótico cargado de substancia americana, llegada desde una
cultura milenaria, se realiza en una serie de trabajos incitantes y originalísimos:
los amantes de Sumpa. Los dos esqueletos, varón y hembra, unidos en
estrecho abrazo -y al parecer ajusticiados, así, juntos-, hallados por
arqueólogos en la Puntilla de Santa Elena, fueron para el artista motivo
fascinante. Y la fascinación se volcó en color -líricos azules, verdes de
rico trabajo, intensos rojos intencionadamente situados- y el uso de
elementos relacionados con la más ilustre antigüedad americana y de por sí
bellos, como plumas y conchas.
EL
ENRAIZAMIENTO A LA DISTANCIA
Y, lograda la síntesis de esas seducciones formales europeas y la
bullente substancia americana, se da en el artista un fenómeno en extremo
sugestivo: el enraizamiento a la distancia. Un enraizamiento en lo propio,
lo americano, nutrido de ausencias y nostalgias.
Hay un símbolo clave que da su espacio mitopoético y mágico a tan
fecundo fenómeno espiritual: esa “AXZA AXZA XXIII”, ciudad perdida,
mitad del mundo, con que se anunció una nuestra quiteña. Es una ciudad
inventada por el artista espacialmente desgajado de su tierra patria, que,
en ávida afirmación de totalidad, ha unido la A del origen con la Z del
final, relacionadas por la X del enigma, y vuelta a la A, para iniciar el
movimiento cíclico propio de la temporalidad en la cosmovisión indígena
andina.
Este enraizamiento, al que se ha dotado de un espacio mítico, hace
que símbolos y signos ancestrales cobren nueva magia, que el artista
traduce en color -esta es una hora decisiva para el color de Román-.
“Corazón del cielo, corazón de la laguna” es espiral de verdes y oros,
con plumas. (Plumas preciosas -como las del colibrí- seducen especialmente
al Román de esta hora no solo por la belleza de sus colores, imposibles de
reproducir, sino también por la carga de sacralidad cobrada a través de
siglos de cultura indígena americana en rito y ceremonia); con el oro al
centro, contra fondo de un morado fuerte, de mestiza estridencia. Igual
juego cromático en “Ser hombre” (1993): en verdes y oros el pez al que
le nacen piernas. Y en los verdes y rojos violentos -y cargados de
insinuaciones de sentidos - de “Pescadores en el gran azul”.
Este color, tan decidido, de tanta carga semántica, llega a las
turbiedades -verdes, negros, rojos, fragmentos dorados- de la gran cuadrícula
central de “Códice rojo”. Y se extrema en la audacia del díptico
“Caballos y felinos rojos”, en que el caballo blanco sumido en la
crudeza agobiante del rojo sangre cobra algo de trágico o de ceremonial.
Este florecer del color violento, rico y cargado de sentido era la
madurez de proceso que comenzó a mediados de los ochenta, cuando dejó el
cadmio y pasó por variada gama de amarillos al cobre y hasta el oro -no
para ornamentar sino en procura del simbolismo de lo áureo: para alas, para
el maíz-. Después se fue ahondando en el azul: azules enigmáticos,
espirituales, para alojar esos oros y contrastar con viejos rojos
ceremoniales y rojos vibrantes, signos de fuerza, pasión y sangre. En el
verde se llegó a bellísimos verdes para follajes de una realidad
transfigurada. Y, sin que obstase su poderosa
novedad, eran colores lejanamente enraizados. En esos colores de la
alfarería del Pujilí que el pequeño Nelson viera tantas veces en las
ferias de pueblo: azules, rojos, amarillos, dorados -las purpurinas que tenía
su padre sobre la mesa del taller...
Este color, nutrido de
densas savias americanas -muchas de ellas vivas en el folclor-, más nuevos
hallazgos de espacios, o por el mismo color o por el manejo de planos, eran
escenografía que alojaba formas firmemente dibujadas que invitaban a leerse
como sintagmas de relatos míticos o como evocaciones esotéricas.
Pero no se trataba de ilustración de relatos míticos recogidos:
eran creaciones originales, imaginativas, plásticamente autónomas, en las
que lo mítico se hacía no por la pintura sino en la pintura y de la
pintura.
Es entonces la hora en que la condición narrativa de lo mítico se
traduce en series y se multiplican “códices”. Una de esas series se
tituló, precisamente, “Códices”.
La serie “Cazadores de cabezas” -una de las primeras: 1992-
significó una aproximación a lo mítico de un hieratismo que llegaba a lo
geometrizante y cobraba el aire de viejos códices. Formas dibujadas con acrílico
y cisco sobre lino encolado, con sus ocres severos en muchas piezas a la
vista. Guerreros, jaguares y serpientes, y sacerdotes con adornos de plumas.
Y verdes intensos para la naturaleza feraz de América. Exaltación de la
fecundidad: la mujer en azules apastelados, con el pegado en el sexo; la
mujer abierta para recibir la simiente y entregar el fruto de la vida. Y la
mujer con el sexo de oro rodeado de plumas (“Luz”). Y piezas como
“Cazador”, que eran homenaje a la caza como rito mágico. en trabajos en
los que dominaba el oro -color sacro.
La serie “Axza axza
XXIII”, de las más ricas, hacía sentir que el mito fascinaba al artista
como pista para despegar hacia sentidos hondos de lo humano.
El políptico “Cruz de Sur” tenía en su brazo inferior -dos
piezas- jinetes que penetraban las rojas puertas del misterio; todo lo demás
eran cosmogonías realizadas con dibujo que evocaba el de viejos códices.
En el díptico “Figuras antropo-zoomorfas y la selva” se caló en
el mito del hombre animal, y la violencia y desenfado en la resolución de
algunas figuras sumergía al espectador en los orígenes de lo humano.
Y en “Personaje de la pirámide azul” se dejó los elementos míticos
fuera de la pirámide donde se apiñaban los humanos. En lo exterior estaban
el mar rojo de peces de oro y el hombre original.
Sin perder fascinación por el mito, la serie “Galápagos” (1995)
-veinte piezas, algunas de gran formato- ahonda en el tema del mar, con
azules profundos que dominan las telas, y la naturaleza, rica de verdes casi
puros aplicados con brío gestual y abigarramiento de trazos. Y, dominador
de esa naturaleza, el hombre. El hombre que ha pescado y cazado: el pez (de
plumas) en la una mano y la avecilla en la otra. Y aves de oro en el cielo
de verdes. Pero, sobre todo, el mar. El mar en todo su misterio domina un
soberbio díptico de contrapuntos hondos de azules y verdes, con un gran pez
sombreado de dorados. ¡Qué cuadro para mágico y rico! Suma de aventuras y
oficios y epopeya del mar.
Una de las series de mayor aliento -con obras monumentales- llevaba
el nombre de una de sus telas, “El Dorado”, que sugería la salida desde
el espacio mítico de “AXZA AXZA XXIII” hacia búsqedas imposibles como
la del fabuloso Dorado. El ensamble políptico “El Dorado” jugaba con
gran libertad con imágenes míticas -el personaje el Dorado con sus manos
de cabezas de serpiente y su sexo como el árbol de la vida-. Y el díptico
“Monte de las serpientes” daba su contexto mágico al relato de los
comienzos del hombre: el monte -gran cuadrícula de finos trazos de oro- se
alzaba sobre un azul genesíaco en que nadaban peces y por entre las hojas
de la selva reptaban serpientes rojas. Peces y serpientes eran símbolos de
aguas originales y selvas milenarias que rodeaban las cosmogonías del
origen.
Pero en esta serie tan enraizada en obscuras cosmogonías, la gran
tela “Bonita banana, descubridor de Europa” traía el mito hasta un
pasado solo centenario -ese que el centenario del descubrimiento de América
había puesto en el centro de reflexiones y confrontaciones- y de allí lo
instalaba en el presente por
ese recurso desacralizador y desmitificador que es la ironía. En la nave,
los argonautas con fastuosas máscaras áureas; en el agua, la serpiente
emplumada. Y todo con dibujo de hieratismo que confería al conjunto
grandeza mítica. Pero la nave era el banano: ese era el nuevo vellocino de
oro. Sus connotaciones de riqueza puramente mercantil y de variadas maneras
de manipulación creaban la vigorosa tensión irónica desmitificadora.
El de estas series es el Román al que se invita a exponer en un Salón
de Honor en la IV Bienal Internacional de Cuenca (1994).
Tres grandes piezas sacadas de las series se imponen en la gran
muestra con mayor grandeza y
mayor riqueza de sentidos que cualquiera de las obras en concurso.
“Pescadores en el mar azul”, con la pirámide convertida en balsa que
conduce a esos seres en su paso del animal al humano -en rojos violentos-
por sobre un mar violeta rico de peces -símbolo de vida-. La fuerza del
color -que ya hemos destacado- y la inmersión en ese color de un dibujo
vigoroso, para la mágica insinuación de sentidos propia del mito. El gran
tríptico “El Dorado”, aun más libre en su discurso de signos -que
llega al signo contemporáneo del pegado de periódico en la cabeza de la
criatura yacente-. Y la obra ya mencionada “Figuras antropo-zoomorfas y la
selva”, con su violencia casi genesíaca.
DE
LA SINTESIS A NUEVAS APERTURAS
En1996 abre Román una importante muestra -en el Museo del Banco
Central- que presentaba los logros de esa síntesis obrada a la distancia.
Aquello fue un gran despliegue de expresión plástica americana.Y lo fue
también de nerviosas inquietudes y sugestivas aperturas.
Nos introducía en la exposición el “Cronista”. Hecho de papel
molido, estaba revestido de periódico que permitía leer las noticias, y
esto lo situaba en la modernidad. Pero el color terracota nos hundía en la
tierra: de esa profundidad salían -nos decía el color-símbolo- las
noticias realmente dignas de crónica.
Y se pasaba a los códices: del fuego, del miedo. Mensajes con la
plurisemia del signo icónico. Hondos y obscuros. Hasta desembocar en el
“Códice del humo” que era febril, honda recuperación de los
materiales, de la tierra a la arcilla.
A un lado estaba el “Templo solar”. Los brillantes colores de Román
obscurecidos. Visión sin nada de luminoso; más bien casi sombría. El
templo que vio el cronista de Cortés cubierto por costra gruesa y sucia de
sangre. Y máscaras de oro y figuras hieráticas, también obscurecidas. Y,
ominoso símbolo de la conquista, el caballo. ¡Qué obra tremenda era
aquella!
¡Y cuántas obras fuertes, tensas de misterio! Como “No soy nada
inocente” con su color arcilla y rojos intensos contrastando lo fastuoso
humano con lo gris y lo obscuro -grises y negros- de lo humano degradado.
En la otra mitad de la muestra, la constante formal eran pegados:
papeles, plumas. Entre el juego y la magia. Transmutación de esos
materiales, aun los más ordinarios, hasta lograr el espléndido lujo de una
obra en negro. Esos elementos se tornaban palabras de frases extrañas, a la
vez que formas de gran belleza. Ningún material le parecía al Román de
esta hora banal, pobre o burdo. Papel crepé y papel aluminio podían
convertirse en máscara ceremonial. Materiales de desecho podían
transfigurarse en algo tan fastuoso como los atuendos de los danzantes
rituales. Con plumas, conchas y cabuyas podía construirse riquísimo tótem.
La magia era la varita mágica que obraba esas transfiguraciones. La
magia presidía desates barrocos de trazos y plumas en piezas casi
alucinantes.. Y la magia llegaba a “La región subterránea”, escena de
Divina Comedia americana mestiza, rica de signos.
Y había una sugestiva apertura. Muchas figuras, cobrando especiales
valores volumétricos -virtuales, ilusionistas-, parecían reclamar
espacialidad. Y el artista se mostró sensible al reclamo. Saltó a la
espacialidad. Con brío, con ímpetu, con libertad. Fueron criaturas de Román
-con su forma, con su color- que se convirtieron en maquetas de posibles
esculturas.
Importa añadir que la producción de esta hora de nuestro artista es
muy rica, y el estudioso se queda siempre corto al tratar de dibujar su
panorámica.
Recuerdo una obra que
era un sol-oro, con serpientes por rayos, sobre un azul místico -enre
prusia y ultramar-, y el oro recogía y devolvía luz. ¡Y tantas otras no
menos bellas y hondas! En síntesis sumaria puede decirse que lo más
sugestivo de tan vasta producción se movía entre lo mágico, lo lúdico y
lo mítico, y que las claves de sentido anclaban en el contraste entre lo
fastuoso y lo ordinario -que se veía como en pocos casos en un homenaje al
maíz- y en los poderes del arte para transfigurar hasta lo más banal y
hacer de todo signo. Signo americano enraizado.
LA
FASCINACION DEL DIBUJO
Román --hemos dado con ello ya varias veces en este ensayo- fue
siempre un estupendo dibujante. Para él el dibujo, más allá de habilidad
innata y destreza dominada, era fascinación y poderoso instrumento para
trasmitir visión del mundo y hacer aguda crítica social.
En su trayectoria hay momentos en que el dibujo parece saltar a
primer plano y son dibujos sus obras más importantes.
Así la década de los ochenta, caracterizada por espléndidos
dibujos en formato heroico, como el que fue a la Bienal de Medellín y al
Salón de los Independientes, en el Grand Palais, en París -este último ya
en el 85-. En ese dibujo -de 135 por 213 centímetros-, titulado
“Cotopaxi”, fechado en 1981 y trabajado en homenaje a
Teófilo Quishpe -indio de Cotopaxi que hacía la ropa de los
danzantes-, un personaje que parece reunir signos y atributos de los
disfrazados de las fiestas folclóricas llena todo el espacio, imponente. Y
extraño, cargado de signos. Tiene piernas y pies de oso, pero también
alas. Y lleva ceñida una banda presidencial. Es el juego farsesco con esa
dimensión simbólica que le confiere la fiesta popular. Y un último toque
irónico, de rica plasticidad: las alas están adheridas con remaches,
dibujados, claro. Todo con un movimiento de las formas que da tensión y
fuerza a la impresionante figura y con línea que se aprovecha de la
pastosidad del carbón “Conté Carré”.
Década de dibujo abierta con “Cotopaxi” se cierra con un
soberbio dibujo erótico fechado en París el 89. En juego de negros y rojos
violentos, la pareja enlazada en formas de intensa voluptuosidad, y el
hombre con cabeza de toro, que confiere dimensión simbólica al acto de la
posesión.
Y hasta cuando, alguna rara vez, responde al reto de ilustrar, Román
se muestra libre y personalísimo en su dibujo. Así en el dibujo que hace
para mi libro Por los caminos del
Quijote (1980), que se expuso en la muestra “El Quijote en el arte
ecuatoriano” y fue la obra seleccionada para la portada del bellísimo catálogo
Es un trabajo de multiplicados y finísimos trazos de plumilla. Contra un
fondo obscuro de riquísimo entramado, la figura del caballero andante. De máscara,
alto y fastuoso tocado, alas y una sepiente enrollada en su pierna -todo
carnavalesco, pero de extraña dignidad y misterioso-. Rocinante con los
ojos vendados: no es el instinto animal el que guiará esas desorbitadas
andanzas, sino la locura. Sobre la cabeza del caballo, símbolo de locura (y
juego), un mono.
Y, mientras el bloque mayor de su producción parisina apuntaba ya a
algo que el propio artista ha llamado “obra total”, Román, el dibujante
de tantos memorables logros, armado
solo de su dibujo -sus carbones y su sanguina-, arremete, al voltear el
siglo, con otra soberbia empresa enraizada en tierra americana: recuperar
para lo contemporáneo -las formas y la sensibilidad posmoderna- el mundo
religioso barroco de uno de los dos mayores imagineros de la Escuela Quiteña,
el genial Caspicara.
Meses le ha llevado al artista penetrar en el mundo de Caspicara. No
como estudioso del arte colonial quiteño: como un creador, heredero de ese
arte. Para decir su hallazgo, no en un texto histórico-crítico sino en
formas. Con la técnica que de modo más nervioso y con mayor inmediatez
plamase lo nacido de ese visceral encuentro: el dibujo.
Fueron dibujos grandes y medianos y hasta dibujos que saltaron de las
paredes -del Centro Cultural de la Universidad Católica (2001)- al espacio
central del gran recinto, a modo de instalación: así una larga cauda -de
papel Kraft- toda ella dibujada de signos religiosos.
El dibujo mayor, “Sueño de San José”, tentaba una panorámica
del drama del calvario -ha de recordarse que el motivo del crucificado
inspiró algunas de las mayores esculturas de Caspicara, sus bellísimo
crucifijos.
Otros descendían al detalle. Como una impresionante Pietá -que
remitía a la Sábana Santa, el espléndido grupo de Cristo muerto en brazos
de su madre del maestro quiteño- en que todo se concentraba en el rostro de
Cristo muerto, y, en ese rostro, en los ojos, el uno cerrado y el otro con lívido
brillo de agonía y muerte.
La muestra de estos dibujos, aunque impresionó, desconcertó. ¿Qué
había allí de Román?
Lo que había de Román era el haber asumido -y tan gallardamente- el
reto de dar contemporaneidad formal a las piezas de Caspicara. De la
perfección absoluta de las formas del maestro a formas sincopadas, en casos
levemente deformadas. De su expresión acabada y llena, al dibujo nervioso,
alguna vez fragmentario sobre el blanco del papel.
EL ROMAN PARISINO
Román, hombre de dos mundos, al tiempo que hurgaba viualmente lo
americano, iniciaba su relación artística con París a través de nuevas
series.
Una primera de estas series la inaugura un trabajo lúdico, de fina
alusión al mundo de la cultura y el libro que era el parisino, a la vez que
rendía risueño homenaje a uno de sus mitos: “El vampiro de París”. El
vampiro con su capa negra, sobre fondo rojo sangre, echado de bruces con la
cabeza sobre el ejemplar -un encolado del libro mismo- de la famosa novela
de Bram Stoker que dio ser a Drácula.
Y el “Códice Borbónico”, con el famoso códice y elementos
encolados aludía a los blasones de la vieja ciudad. Al tiempo que “París,
cahier de la mode” recordaba a la ciudad que había dictado modas al
mundo: una simple rosa roja sobre fondo azul.
“Ensambles de la rue de Montroill” -trabajada entre 1999 y 2003-
fue empresa de reciclaje de materiales parisinos. Maqueta trabajada con
pedacitos de boletos del metro de París; barcas hechas de desechos;
cartones recogidos de la basura pra convertirlos en máscaras. Y junto a
esos materiales banales, casi sórdidos, plumas. Con su fastuosidad
degradada, pero con su belleza intacta. Y en esos pegados, el color. Un
color asordinado, grave: rojos como sangre, ocres viejos. Ya sin oro ni
esplendor alguno.
“Visiones y alucinaciones de París”
-del 2000- recuperó nerviosa y certeramente extrañezas y misterios
de la centenario ciudad. El vendedor de máscaras, que eleva la de Victor
Hugo, el mascarón de Saint Michele, las gárgolas de Notre Dame, faunos
junto a nobles monumentos funerarios del Pere Lachaise. Sobre el blanco del
papel de embalaje imágenes nerviosas, de mancha libre; tintas sepias,
tintas negras, verdes de gouache; pegados. Testimonios de fresca inmediatez
de la seducción que sobre el artista americano ejercía la ilustre ciudad
europea; calas en su espíritu descifradas visualmente de piedras y
rincones.
Y con esa misma voluntad de descifrar París, el artista se volvió a
la torre Eiffel y
su
dibujo se extremó, con encaprichamientos de raíz manierista, en una serie
sobre la emblemática torre, no como motivo pintoresco o turístico, sino
como ícono rico de claves para penetrar en lo parisino. Y en deliciosos
juegos irónicos surgieron, al conjuro de fino dibujo, en grandes
cartulinas, una torre Eiffel que es árbol o es una mujer con follaje de árbol
en la cabeza, una torre Eiffel muñeca, una torre Eiffel jirafa, la torre
convertida en mujer de festivo vestido largo, la torre entre los amantes que
se besan, la torre con el ángel detrás...
Pero el Román parisino quiere presentar en la ciudad rica de
seculares tradiciones y rebosante de arte y cultura algo de sus tradiciones
americanas. Y en la serie “Quiteñadas y torerías” -2000- se vuelve a
los toros de su infancia pueblerina. Con goauche y tintas. Gouache
acuarelado para trabajos de gran libertad de mancha y fino dibujo irónico.
La cabeza del toro, por ejemplo, enmarcada en moldura neoclásica. O con
evocaciones goyescas -el taurino fue tema que fascinó al maestro de
Fuentodos-: “Por la puerta grande”, de fino claroscuro; el torero y la
cenefa de figuras apenas dibujadas, contra la cuadrícula de verdes
agrisados. Fue una serie teñida de nostalgias
(los niños que juegan a toreros en “Gloria al toreo”) y nutrida
de recuerdos (en que aparecieron personajes
de la tierra patria como Leonidas Plaza -cuan largo era, dando un
pase a diminuto becerro- o Edgar Peñaherrera saliendo de la plaza hombros).
Y en el 2003 volvió al tema con “Tauromaquia”, en ejercicios de
enorme libertad de trazo y mancha, de austera economía cromática -el rojo,
el negro, los ocres-amarillos para la arena-. Con nuevas alusiones goyescas
-un grupo tenso de vida junto al toro, escenas que se convierten en
aquelarre sombrío- y conjuntos de gran plasticidad -como el colage del
torero sentado de espaldas y el graderío con dibujo que se deshace en
simples trazos nerviosos, más unos rojos ntencionados.
LA
OBRA TOTAL
Román comienza en Quito el 200l una obra y la termina en París el
2003. En rojos. Formas que se deshacen, manchas que brotan con inusitada
libertad, casi caótica. Un fragmentarismo al que apenas sueldan en unidad
restos de antiguos esquemas compositivos y el dibujo.
Diríase resumir a un Román que, traspasada la plenitud de su etapa
ancestralista, buscaba nuevas maneras de realizarse y de decir el mundo.
Todas las series alojadas de uno un otro modo en la mitopoética Axza axza XXIII habían significado indagaciones apasionadas del
color americano desde sus fastos regios y obscuros rituales hasta sus
supervivencias mestizas en artesanías, máscaras e indumentarias. Se había,
además, eriquecido grandemente el repertorio de formas y se habían
dominado nuevos espacios, sobre todo por el manejo de planos. Y el concepto
había sido cada vez más claro, más penetrante: instalar en la
contemporaneidad mito y magia americanos, con toda su carga de sentidos e
iluminaciones de lo humano.
Todo esto había sido construir. Elevar edificaciones de sentido
sobre cimientos largamente sentados. Ahora sentía el inquieto creador que
era llegado el tiempo de la deconstrucción, tan de moda en Francia.
Entonces se da el artista a radicales libertades en forma y color,
que rompen con el acabamiento del período postmanierista: libertades en el
entintado -acrílicos (azules, rojos), algún óleo-, vehemencia cromática
en otros casos -con especial fascinación por los rojos-, y el dibujo como
si volviera a los comienzos.
Y en lo conceptual se trabaja en una nueva síntesis de lo europeo
con lo americano. El artista mestizo, tan visceralmente arraigado en el
mundo amerindio y a la vez deslumbrado por esa Europa de sabios y viejos
refinamientos culturales en que vive, se siente en situación privilegiada
para tentar esa síntesis.
Hay obras en que esta decisión de enfrentamiento de los al parecer
contrarios se expresa en trabajar lo americano -formas fálicas, con plumas;
formas telúricas- sobre pegados de afiches de la Opera de París y espacios
en blanco vacíos.
La conjugación de esas libertades formales con esta decisión de síntesis
hace sentir un movimiento hacia la totalidad. Pegados de afiches parisinos,
el dibujo sabio ahora con nuevas vehemencias, el color violento y libre, los
espacios y los blancos. Y, signos de ruta en medio del caos formal
inminente, formas ancestrales amerindias y el color mestizo -esos azules
prusias con manchas sígnicas, el rojo y el negro cargados por larga
trayectoria de valores simbólicos.
Y en esta hora de totalidades el objeto cobra nueva importancia.
Hojas, papel artesanal, papel de embalaje, telas viejas, chatarra y desechos
hallados en las calles parisinas, afiches despegados de carteleras y muros.
Se acude a chatarra y otros materiales aun más prosaicos y hasta sórdidos,
que imponen al cuadro la ruptura de la bidimensionalidad pictórica. No es
ceder a modas y novelerías: es la obra que busca espacios y rupturas. Y
quien maneja todo eso es el demiurgo americano: de la chatarra surgen nuevas
máscaras, algunas de un hiriente grotesco contemporáneo; nuevos fetiches y
tótems. Y vuelve la pluma a poner
notas de color vibrante. Y sobre todo eso se mancha y se traza
vigorosamente. Para completar esa remitificación del mundo contemporáneo
hasta en lo más banal, sórdido y triste del consumismo.
Y, al romper la bidimensionalidad, se multiplican maquetas escultóricas
que parecen reclamar el salto a la monumentalidad. En el Simpopsio de
Santiago de Chile dará ese salto la maqueta surgida del cuadro “Variantes
de la forma corazón”: el hombre hecho de corazones rojos, con la cabeza máscara.
Entonces, acaso más que de obra total, que resume el propio artista,
debamos hablar de obra abierta a la totalidad, de obra totalmente abierta.
Testimonia esa apertura hacia la totalidad lo que en la obra de Román
es aún solo proyecto: un arte de la naturaleza. El proyecto “Panecillo”
sueña con una gran tarea multidiscplinaria que recupere la pequeña colina
donde el Quito primitivo erigió su templo al Sol. Con varias
recuperaciones, que irían de lo agrícola ancestral a lo ritual
Esta búsqueda febril de aperturas y totalidades constituye, sin
duda, formidable reto y riesgo radical. Es el trabajador que ha acumulado
laboriosa y concienzudamente sólida fortuna de formas para una penetrante y
desolada visión del mundo y la apuesta entera a un sumirlo todo en
convulsos comienzos y horizontes que son pura apertura.
Pero Nelson Román ha amado siempre el arriesgarse. Y el éxito de
todas sus grandes aventuras pictóricas -que este ensayo, a largos trancos,
ha recordado- le ha hecho confiar en los poderes de su arte. De su dibujo
penetrante, de su color rico de resonancias, de sus sabidurías para
componer, de su magia para convocar a sus ceremonias visuales lo viejo y lo
nuevo, lo consagrado y lo excomulgado, lo bello y lo feo, lo lleno y lo vacío,
lo propio y lo ajeno, el detalle precioso y la totalidad abierta.
Alangasí, en el Valle de los Chillos, 29 de junio de 2004
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