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Palabras en la presentación de
"Palabra de pintores. Artistas de América"
de Marco Antonio Rodríguez
por Hernán Rodríguez Castelo
Vestíbulo del Teatro Nacional
de la Casa de la Cultura Ecuatoriana,
24 de noviembre de 2010
Para valorar debidamente Palabra de pintores. Artistas de América
de Marco Antonio Rodríguez, lo mismo que otras obras suyas de asunto
semejante y parecido empaque y brío estilístico, puede ser utilísimo
roturar el terreno con tres reflexiones.
La primera sobre el ensayo. El ensayo es la glorificación de
la palabra. Sin los apoyos rítmicos y sonoros del verso ni los espacios
abiertos a la tarea literaria en prosa por la ficción narrativa o la
tensión dramática. La palabra, sin más. Pero, por supuesto, con la idea
que entraña la palabra. En el ensayo, la palabra grávida de idea. Esta
gravidez de idea es lo que traza fronteras entre el ensayo y otras
maneras de prosa artística.
Seguramente por este esplendor que el ensayo confiere a la
palabra-idea, toda gran literatura ostenta grandes ensayistas, y a la
que no los tiene como que le falta algo. A la nuestra le faltaba algo
hasta que llegó Montalvo.
Esta primera reflexión porque Marco Antonio Rodríguez es un
brillante ensayista, y los textos de este libro son magníficos ensayos.
La segunda aborda la relación del crítico con su propia
escritura, o, dicho desde otro ángulo, las calidades de la escritura
del crítico. Porque resulta que los mayores críticos, los literarios,
pero también los de arte, han sido buenos escritores: en casos,
brillantes escritores.
Por supuesto Voltaire, y por ese mismo tiempo y los
siguientes, Buffon y Diderot, Condillac y Madame de Stael -a quien le
tenía ojeriza nuestro Solano-, y Addison, Vico, Schlegel, Herder,
Lessing. Hasta llegar a ese brillante escritor que escribió casi
exclusivamente crítica: SaintBeuve. Y a la cita hay que añadir grandes
y famosos que, cuando se movieron en terrenos de crítica, lo hicieron
con sus altas calidades: Goethe, Schiller, Tieck, Southey, Wordsworth,
Shelley, Coleridge y Keats, Stendhal y Victor Hugo, Foscoloy Leopardi,
los Grimm, Carlyle, Poe, Ruskin. Y damos con grandes pensadores que
llegaron a la crítica con su densidad de ideas que nutría una rica
prosa: Kant, Schopenhauer, Hegel, Emerson y Marx y Engels.
El listado ilustre crecería estupendamente en el siglo XX.
Está ya largo, pero no me resisto a traer acá al menos un puñado de
nombres: Proust que se formó como crítico en diálogo polémico con
Saint-Beuve y rindió soberbio homenaje al quehacer crítico -crítico, por
supuesto- en su En busca del tiempo perdido, Eliot, Sartre,
Dámaso Alonso, Bachelard, Blanchot, Curtius, Spitzer, Roland Barthes,
Gérard Genette, Robert Kanters. En América, desde Bello, pasando por
Rodó, hasta llegar a Alone, Luis Alberto Sánchez, Octavio Paz, Angel
Rama, Mario Monteforte Toledo, Emir Rodríguez Monegal, Mario Vargas
Llosa, Y, entre nosotros, Gonzalo Zaldumbide -el mayor-, J. J.Pino de
Icaza -el gran crítico de los "Hermes"-, Aurelio Espinosa Pólit, Augusto
Arias, Benjamín Carrión, Angel Felicísimo Rojas.
Pienso que el ensayista con quien nos la habemos esta noche
se ha ganado un lugar en tan ilustre nómina porque ha llegado a la tarea
crítica con rico instrumental y finas calidades de escritor. Y, a ese
dominio de la escritura, debe su obra crítica los altos niveles en que
se mueve. Es lo que en esta presentación destacaremos.
Y esta constatación de que buena crítica siempre se hizo en
buena prosa nos deja ante el tercero de estos territorios preliminares.
Que responde a una pregunta: ¿Y esto por qué?
Porque el ejercicio crítico es momento especial de ese
ejercicio fundamental de la cultura que es la lectura. Es la lectura en
su más alta e iluminada dimensión.
Es eso que dijera Scheleiermacher, fundador de la
hermenéutica en la edad moderna: "Comprender el discurso tan bien como
el autor y luego mejor de cuanto lo comprendiera él mismo".
Y porque esa lectura que hace el crítico es interpretación
-hermenéutica en el sentido nuevo y rico de este proceso de apropiación
del texto- y eso requiere lo que uno de los teóricos de la hermenéutica
formuló como subtilitas inteligendi (sutileza para entender).
El texto, lo mismo el literario que el pictórico, que es
también, a su modo, un texto, apenas salido de las manos de su autor ya
no le pertenece por entero. Pertenecerá, en cierto modo, a quien separa
apropiarse de él: en su sentido y sus sentidos, en cuanto estuvo detrás
de él y en cuanto lo rodeó, en lo que el autor se propuso hacer -es
decir, su poética- y lo que de hecho logró.
Y entonces, cuando el crítico se ha apropiado así de ese
discurso, en virtud de la subtilitas intelligendi, entrega lo
hallado -porque lo esencial de su función es la mediación entre la obra
de arte y los públicos-. Y funciona la segunda parte de la fórmula
aquella: a la subtilitas intelligendi sigue la subtilitas
explicandi -finura para exponer-.
A propósito de que el crítico ve mucho más en la obra de
arte que el propio autor, Ortega y Gasset, el mayor ensayista de la
lengua en el siglo XX, a buena distancia del que se ponga por segundo,
en Santillana del Mar, antes de entrar en la cueva de Altamira y
abismarse en esa prodigiosa obra de arte pictórico rupestre, se
pregunta: "¿Cómo los salvajes de Altamira han podido extraer de sí la
delicadeza, el ritmo, la gracia triunfante de estas figuras?" (Le faltó
la fuerza; la fuerza que nace de esa asombrosa conjunción de la fuerza
de los relieves pétreos y la elemental pintura). Pero Ortega sigue: "Por
otra parte -pensamos-, nuestra extrañeza es un poco retórica. Todos los
días observamos cosa parecida. No pocos de los mejores artistas
actuales, tratados de cerca, presentan caracteres paleolíticos".
Esto de la una parte del alegato, la que destaca el aporte
de la crítica a la obra de arte. De la otra se alza el agudo y brillante
Anatole France y dice: "La desgracia de un gran escritor es soportar las
imbecilidades y estupideces de sus intérpretes y comentaristas".
Y le sobra razón. Es lo que pudiera haber dicho ese enorme
poeta culterano que fue Juan Bautista Aguirre de la crítica chata, roma,
desorientada de sus poemas mayores que inició Espejo, continuó Mera y
llegó al siglo XX, hasta que la liquidó, con alto despliegue de la
subtilitas intelligendi y subtilitas explicandi, Gonzalo
Zaldumbide.
Y, caminado este tercer preámbulo, que nos deja ante los
poderes de la hermenéutica como ejercicio de esa subtilitas
intelligendi y subtilitas explicandi, podemos ya abrir las
páginas de Palabras de pintores. Artistas de América del
ensayista crítico Marco Antonio Rodríguez, el libro que esta noche se
bautiza en este digno espacio de la noble y bemérita Casa de la Cultura
Ecuatoriana, más grande cuanto más amenazada en su autonomía por el
estatismo totalitario que nos va anegando.
El primer ensayo crítico está dedicado a uno de los grandes
de América, y eso hace que el libro se inaugure con especial grandeza. Y
cabría sugerir que la grandeza de la tarea crítica se acompasa con la
del artista, obra o movimiento que critica. No se trata del aferrarse
parásito de la hiedra al alto tronco: son los altos acordes del diálogo,
que requiere dos voces en parecidos niveles de tono.
De José Luis Cuevas y su alta, tensa y extraña expresión
visual, que es puerta a un mundo, ¡cuánto se ha escrito y cuánto más se
pudiera escribir!
Marco Antonio Rodríguez, de entrada, sin preámbulo alguno,
ataca por su frente más arduo, el castillo al parecer inexpugnable: "ese
juego de espejos que ostenta al conversar sobre su vida y su obra es el
escudo para sobrellevar sus miedos cervales: hipocondría,
supersticiones, obsesiones, tanatofobia" (15).
Y, buscando abrir los más arduos caminos hacia la
inteligencia y valoración del mexicano universal, no se detiene ni ante
la audacia que supone convocar nada menos que a Bacon, Dubuffet y De
Kooning -tres monstruos del siglo XX- y para situar, al menos en la
relación obra-vida, a Cuevas por encima de ellos:
Apenas hay artista creador, dibujante, pintor, poeta, en
la humanidad sigloventina, que haya recluido de manera tan absoluta su
existencia en su obra. Y por este temible atributo, Cuevas supera a los
otros Monstruos cardinales de Marta Traba: Bacon, Dubuffet y De
Kooning. Comparar en arte es ejercicio vano, no se trata de sucumbir en
él. Lo que quiero atestiguar es que, al fin y al cabo, el arte de los
tres se desgaja de ellos en breves o apreciables ciclos; en Cuevas no,
él vive uncido a sus laberintos interiores y no hay instante de su obra
que ellos dejen de poseerla (17).
Rodríguez siente que ha dado con veta riquísima para extraer
el metal precioso del arte de Cuevas, y ahonda en ella: "Cuevas dibuja,
pinta, esculpe, escribe... hasta la extenuación, porque se quiere
despojar de sí mismo y no puede. Exorcizarse y no lo logra. Despojarse
de sus ángeles y demonios, y fracasa... Nada se salva de las líneas de
Cuevas". Y al llegar a eso de las líneas el crítico dice algo de eso que
muchos contempladores de la obra de arte requieren: cómo todo ese peso
de vida que está detrás se hace en forma, que es, exactamente, cuando
naturaleza y vida se convierten en arte: "nada se salva de las líneas de
Cueva, de sus trazos obnubilantes, zozobrantes, trepidantes, mortíferos,
gozosos, tiernos, delirantes, sosegantes (humor jamás exento de
ironía)". Cada adjetivo una metáfora, con el poder que la metáfora tiene
de, a la vez, iluminar y velar.
Es propio de este ensayista el vuelo. Y, cuando el vuelo se
alza mucho, hasta nos cuesta seguirle, sobre todo cuando hemos confiado
tales seguimientos a la razón crítica. Alguien, en ejercicio de esa
razón crítica, ha dicho que, salvo los ojos, los cuerpos de Cuevas son
inertes. Rodríguez se eleva de un golpe de ala y, mirando a ese crítico
como gusano incapaz de tales vuelos, lo rechaza con un "discrepamos" y
sigue:
Las criaturas de Cuevas -incluidas las que yacen bajo
tierra y han sido exhumadas o recuperadas por su arte- son relucientes
no solo por los ojos, sino porque de ellas emerge una luz misteriosa,
desoladora, insuperable. Y porque de ser tan definitivas nos subsumen en
ellas. No obstante ser inacabadas, pendientes, interminables. Los
personajes de Cuevas siempre estarán vivos porque, de las líneas con que
están construidos, surge un llamado apocalíptico, dramático,
indescifrable, porque en ellos nos descubrimos completamente desnudos,
como recién llegados del claustro materno (19)
Los aciertos se multiplican y cuajan en fórmulas tan fuertes
y nítidas como "la desmesura de su talento creador" o "la intensa
soledad, en la que está autoexcluido" o tan tensas de complejidades como
"Lo no acabado no es forma ni antiforma, es informe (y toda la obra del
genio de Cuevas se inscribe en ese ámbito), es decir punición a la
materia física", El lector familiarizado con la obra del gran mexicano
hallará mucho de iluminador, de incitante, de subversivo.
Lo de Pérez Alcalá -el segundo ensayo sobre estos artistas-
tiene otro empaque. La fuerza se busca, más que en las acuarelas mismas
del maestro boliviano , en los Andes y esta América nuestra "insólita,
pero milagrosa". Y a la hora del preferir crítico pesan más los
contenidos que el oficio, tan personal y casi heterodoxo, del
acuarelista.
Pasamos a Olabarrieta y como que sus dibujos no son sino
pretextos o entremeses para poner frente al lector el personaje: "Flaco,
alto, desaliñado, huesos y venas en estampida, aire de bandolero
justiciero (un par de tibias y una calavera, como dice Chaplin),
profundo degustador de los infinitos humanos, solo -él y su sombra, ¿hay
más que eso?-, hecho de la levadura más noble y buena... Quijote o
Nosferatu" (48)
Ya lo habíamos sentido en la parte de Cuevas; la impresión
se acentuó con Pérez Alcalá, y ahora con Olabarrieta lo confirmamos: es
una constante del trabajo crítico de Rodríguez ahondar cuanto puede en
el mundo interior del artista, hasta sus últimos y obscuros recovecos, y
de allí salir a la obra de arte, como expresión de esa rica complejidad
interior, para después volver, desde la obra, con nuevos haces de luz, a
la mismidad del ser humano que en esa obra se nos reveló.
La crítica de la segunda mitad del siglo XX-básicamente, la
literaria- echó a andar por variados caminos: la formalista, la
estructuralista, la social -de la cual la más extremosa fue la
marxista-, la psicoanalítica y la que algunos han llamado, con bastante
vaguedad, existencialista -acaso en homenaje a Sartre, autor de ese
ensayo que Barthes llamó "El amirable Genet"-. Seguramente por
territorios de este último camino avanza la tarea crítica de Marco
Antonio Rodríguez. Gran zahorí de humanidades, desde su propia humanidad
cordial, generosa, efusiva, abierta a dar y recibir altas dosis de
humanidad, siente que pocos estudiosos del arte tendrán en el grado en
que él los tiene estos poderes para calar en los santuarios interiores
de esos artistas hacia los que le ha abierto caminos su expresión
artística, donde los artistas auténticos vuelcan lo mejor de sí mismos:
su historia personal, sus pasiones y aspiraciones, sus miedos y sueños,
aquello a que no osan enfrentarse y para lo cual su expresión artística
es desnudamiento, desvelamiento casi psicoanalítico, exorcismo de
fantasmas y demonios.
Y, avanzando el libro, damos con el caso extremo de esta
andadura y procedimiento. En Viteri, como que al crítico le seducen más,
y más extrañamente, los conflictos interiores de esas horas en que el
artista avanzó por el filo de la navaja, dejando, de lado y lado,
sombríos abismos, que la expresión artística a la que el acosado
viandante se asió para no hundirse en la noche.
Pero Marco Antonio Rodríguez no se quedó en lo existencial
de Viteri. Destacó "la descomunal verdad de su arte", como clave de la
descomunal grandeza de la expresión artística de Viteri, que lo ha
consagrado como uno de los grandes de América, lo cual, sin más, es ser
grande del mundo.
Tábara ha resultado más elusivo para este gran acechador de
mundos interiores y de exteriores reveladores de esos mundos -exteriores
que hemos apreciado en el soberbio retrato de Olabarrieta-. ¿Qué
importaba ello si estaba allí, deslumbradora, abrumadora en sus poderes
transfiguradores de los seres y las cosas, hasta los al parecer más
insignificantres, como los insectos, la pintura de ese grande de América
y del mundo?
Tábara, pintor y solo pintor, fuerza al crítico a moverse
hacia territorios de crítica formal:
El discurso visual de Enrique Tábara es un muestrario
rico y surtido de las raigalidades de nuestro ser americano. El color,
la materia, la forma en la obra del maestro nos conduce a nuestros
signos originarios, a nuestras señales más remotas, a nuestras culturas
maternales que están a la espera de artistas como él para volver a
nacer. Osada lidia con símbolos, texturas y colores. El color recrece y
se torna más vehemente o disminuye y aparenta deshacerse en un espectro
de contrastes y matices; las formas abandonan su aspecto riguroso o
rotundo y circulan por planos sutiles, se tornan más hirientes en su
novedad, precipitándose en una especie de nostalgia de evocaciones
oníricas, llegando a confundirse y extraviar sus perfiles dentro de un
continuo flujo y reflujo. La materia es un complejo juego de velamientos
y texturas encaminado a acentuar la importancia de los otros elementos o
se apodera del color acogiéndolo en su propia matriz (117-118)
Señoras y señores: el discurso de ingreso en la Academia
Ecuatoriana de la Lengua del Hermano Miguel duró tres horas, y supongo
que el de respuesta no se habrá quedado muy atrás. Yo no pienso dar en
lo que para nuestros agitados tiempos sería aberrante. Esos quiteños del
siglo XIX, que, muy dignos y formales, asistían a aquella incorporación
académica no tenían la televisión encendida esperándoles en casa con una
buena película ni al salir de la Academia debían sumirse en la frenética
maraña que es el tráfico quiteño. Así que lo mucho que habría que
destacar y ponderar en el libro que esta noche bautizamos -y estimo un
gran honor haber sido el oficiante- quedará para el lector. Le hemos
dado pistas; le hemos incitado, seguramente, a dialogar con el autor y
los artistas. A más de los mencionados, Catasse, Monsalve, Mamani
-pintor rudimentario, cuya ejemplar existencia da pie a Rodríguez para
un brillante ensayo-, Ronquillo y los tres últimos, de quienes no
resisto a decir unas últimas palabras.
La generación que siguió a la de Tábara y Viteri, buscando
sacudirse esos grandes pesos y conquistar su propia grandeza-que es la
tarea de las generaciones-, está representada en el libro por dos
grandes artistas: Román y Unda.
De Román, el asiduo parisino que nunca dejaba de regresar a
la tierra, donde sentía que estaban sus raíces y, por ello, la savia que
nutría su expresión visual, destacó Marco Antonio:
fiel a la esencia de su arte, continúa iluminando nuestra comarca mítica
y perdida para que nosotros entremos a ella no como a una ficción sino
como a una realidad. Román es el gran cronista del mestizaje(165)
Por ese arte mestizo, entrañablemente hundido en estas
tierras dramáticas hasta la tragedia, pero maravillosas, ricas de
filones de magia y sueño, Román es, en palabras del crítico, "uno de los
innovadores de las artes plásticas latinoamericanas".
Y Rodríguez fue perspicaz al resaltar lo sígnico de la obra
de Román:
No se trata del poroso arte con manifiesto explícito o
implícito que ha reverdecido en nuestro tiempo, se trata de una honda y
deslumbrante obra, donde los signos parecen sublevarse, pero siempre
son absorbidos por el significado total, dentro del cual todo se
resuelve en una maravillosa y alertadora unidad, perpetua metamorfosis
de la realidad, cambio continuo de la vida, en nuestra hora y en el
propio trasfondo humano del artista (165-166)
Símbolos ritualísticos, señores del viento, semidioses
enquistados en atmósferas absueltas en un sinfín de colores, elementos
misteriosos sobre cuya función o utilidad poco o nada se sabe, pero que,
por la perfección dotada por su artífice, esplenden y subyugan...
(169)
José Unda es artista grande, cuya grandeza se oculta a
cualquier mirada menos atenta e informada, porque él, "serio y evasivo"
–como lo pinta Marco Antonio-, permanece perfectamente extranjero a los
dominios de la publicidad, la autopromoción, el mercadeo del arte.
Nuestro autor habla con justeza de "su absoluta ineptitud para promover
su arte". Es mérito del crítico haberle dado un lugar, y lugar
destacadísimo, entre estos grandes del arte. Por un abstracto al que se
llegó desde ricos y hondos estratos:
El abstracto de Unda es una esplendorosa efusión exhalada
desde lo más hondo de su inconsciente. Nada parecido en su abstracto a
su pasmosa evolución de celebraciones antiguas y nuevas como el ser
humano que forja sus series. Paraísos perdidos. Fecundación, amor,
agonía, muerte y resucitación perpetuas. Ecos de voces de nuestros
antepasados más remotos y lenguajes del hoy y del mañana incierto.
Destellos del zen fusionados con los de civilizaciones y culturas,
halladas por su sobrehumano oficio de minero del tiempo (179)
Y Unda provoca en el crítico una aguda e
inquieta reflexión acerca lo que ha sido y podría ser un arte americano.
Se cierra esta galería de artistas con otro gran americano,
Enriquestuardo Álvarez, quien, para el crítico, afrontó también los
desgarramientos del ser mestizo, en drama que se desnuda agudamente así:
Para resarcirse de su ajenidad se aferra para siempre a
su arte. En él refundirá sus ideas, sacralizándolas y desacralizándolas
a la vez... (193)
Y, en esa empresa de resarcirse de ajenidades, la expresión
de Alvarez fue subversiva:
El discurso de Enriquestuardo fractura cánones, subvierte
estatutos, desmobiliza imposiciones y consigue una saga pictórica
mediante la cual muestra el otro rostro del mestizaje (su otra historia,
aquella que emerge de nuestra sangre): dolor y angustia, miedo y abismo,
extrañamiento, búsqueda desgarradora de donde asirnos (197)
Y se llega, en buena muestra de los poderes de la palabra
del ensayista, a fórmula con lapidario valor de suma: "Toma el pulso de
una América desolada y construye con narraciones y materiales lóbregos
obra conmovedora".
En los laboriosos días escolares, cuando habíamos logrado
vencer alguna de esas cuestiones matemáticas con aire de acertijo,
triunfantes, estampábamos al final un "LQQD": "lo que queríamos
demostrar". Yo escribo aquí "LQQD". Lo que quería demostrar era que este
libro es obra de un brillante ensayista, que ejerce el arte del ensayo,
que lo es de la palabra-idea, que he dicho, en la crítica pictórica,
luciendo, en alto grado esas dos decisivas facultades del hermeneuta:
subtilitas intelligendi y subtilitas explicandi. Y que, por
tales merecimientos, se ha ganado un nicho en el retablo de los mayores
críticos ecuatorianos.
Alangasí, 23 de noviembre de 2002.
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