Luis
Moscoso,
el paisajista de la generación de los 30s
La
pintura ecuatoriana de los treinta y cuarenta -la mayor parte de la cual se
ha etiquetado como “Realismo Social”- estuvo centrada en el hombre. Al
fin y al cabo era una obra de denuncia de la situación social de los
marginados de campos y suburbios; en especial, del mayor de los marginados
de la patria, el indio. A esas víctimas de la injusticia se las convocaba a
telas dramáticas para obligar a verlas a una burguesía de insensible e hipócrita
miopía, que era la que frecuentaba salones y consumía arte -un arte hecha
para su consumo.
En una pintura así, el
paisaje apareció de escenario de vida y pasión de esos seres lamentables o
como su hábitat, y hasta como un actor más de aquella condición humana
miserable. La cueva en que se hacinan esos seres desvalidos de
“Tormenta” (1943) de Diógenes Paredes, mientras afuera se descuelga
inmisericorde tempestad, o el paisaje terroso, de áspero lomerío, en que
se han acostado en fraterno abrazo las dos mujeres indias de “Cangahua”
de Pedro León (premio “MarianoAguilera” de 1941).
Y en ocasiones, más bien
raras, un paisaje de exasperado expresionismo buscó en él razones para las
angustias sociales. Eso fueron los “Quito”, el horizontal y el vertical,
de sombría grandeza, de José Enrique Guerrero, o el paisaje costeño de
violenta distorsión de perspectiva y espacio de César Andrade Faini.
Pero hubo en la generación
un artista que se volcó al paisaje. Al paisaje sin más. No era que se
sintiese ajeno a la suerte de los habitantes de esta tierra que habían
requerido con tanta urgencia a sus compañeros de irrupción generacional.
Porque era uno de ellos y participaba de sus rabias sociales lo mismo que de
su desenfadada bohemia y sus empresas culturales y artísticas.. Lo que con
ese artista sucedía era, pienso, que había calado, acaso obscuramente, en
ese agujeo de sentido -ese “whole”- que denunció Lacan, y hallado que
sin una visión e interpretación nueva del paisaje la nueva representación
del hombre ecuatoriano resultaba incompleta, falta de esa base sobre la que
todo debía edificarse.
Debíase completar la
nueva cosmovisión con un nuevo paisaje. Así como la representación
anterior de lo humano había sido académica, neoclásica, estetizante y
acomodaticia -visualmente clara, amable, “bonita”, como para colgarla en
la sala y hasta en el comedor-, el paisaje había sido romántico, bucólico,
luminoso en los mejores casos, convencional y estéticamente impactante,
también en los mejores casos -y todo eso hasta en las producciones de mayor
grandeza, como las largas profundidades de los horizontes de los valles de
Luis A. Martínez, las inmensidades de sus páramos y las austeras soledades
de sus arenales y cumbres.
Debía hacerse el paisaje
de la nueva sensibilidad; el paisaje de esa modernidad que la generación
había inaugurado con su versión social americana del expresionismo. Y esa
es la empresa que en ese decisivo tramo de nuestra pintura del siglo XX
emprende Luis Moscoso y que la presente retrospectiva del Centro Cultural
“Benjamín Carrión” quiere volver a la memoria cultural de sociedad tan
olvidadiza como la ecuatoriana de los bulliciosos y frívolos tiempos que
vivimos -bueno, eso de “vivimos” es lugar común cada vez más
desprovisto de real sentido para humanos que día a día viven menos..
Moscoso, que, nacido en
1915, era uno de los últimos en unirse a la gran empresa del grupo
generacional decisivo, tras comienzos en que buscó realizar esa modernidad,
que sentía como la gran responsabilidad de los artistas que irrumpían en
el horizonte de las artes visuales de la patria, en el motivo humano, tratándolo
en matrices geometrizantes postcubistas, con más sutileza que fuerza, se
volcó al paisaje. Sin perder la voluntad innovadora propia de la generación
irrumpente, iba a hacer el paisaje de la modernidad. Lo uno y lo otro
nuestro. Nuestra tierra, nuestro aire, nuestros árboles, nuestros campos y
montes, nuestra casa campesina, nuestros pueblos serranos.
El salto a la modernidad
de la pintura occidental ha estado marcado por la nueva morfología. Que ha
supuesto una des-estructuración de las formas para su re-estructuración.
Esta fue, en esencia, la empresa del cubismo. Pero el cubismo la
intelectualizó extremosamente, y dejó fuera de sus radicalizados
ejercicios la cosa, en su ser de cosa, y, como una cosa más, la cosa
grande, el paisaje. El fundar la gran novedad morfológica, sin perder en el
proceso la cosa, es decir, la naturaleza, lo había hecho ya un gran
maestro, cuyo peso decisivo llegaría hasta ese joven artista quiteño que a
mediados de la década de los cuarenta había arremetido con la gran tarea
de dar a la nueva pintura ecuatoriana su paisaje. Ese gran maestro fue
Cézanne.
El maestro de Aix-en-Provence
quiso ir en su paisaje más adentro de lo apariencial: a la estructura
subyacente. Y buscó -en palabras de Kandinski- “reducir los objetos que
pintaba a simples cosas pictóricas”. Cézanne reduce los elementos del
paisaje a formas casi geométricas
elementales. “La naturaleza -dijo- puede expresarse por el cubo, el cono y
el cilindro. Quien sepa pintar esas simples formas puede pintar la
naturaleza”. Y él las supo pintar con sólida y rica plasticidad y con
dibujo preciso, destacado todo por un empaste minucioso. Y esas formas las
organizó con riguroso equilibrio y fina armonía.
Pero también en el color
Cézanne fue un maestro. Aspiró a unir la claridad y vibración de la
paleta impresionista con esas sólidas
estructuras formales. El suyo fue un color de extremado refinamiento. Y ese
color se convirtió en recurso -nuevo y sabio- de profundidad. El maestro no
consigue la profundidad de sus paisajes por perspectiva lineal sino por la
alternancia cromática de cálidos y fríos.
Este somero análisis del
aporte de Cézanne al arte del siglo XX -en sus albores: el artista murió
en 1906- nos deja en posesión de las grandes claves para apreciar y
entender el paisaje de Moscoso, en sus dos grandes capítulos de poética y
retórica: las formas y el color.
En las formas se dio en
esta dirección hacia lo esencial una sostenida evolución. En la monografía
que escribí para la revista Diners -en
1991- lo destaqué. “La evolución de las formas se da en una dirección
de simplificación y sólidos equilibrios constructivos dentro del espacio.
Un desnudamiento progresivo de lo accesorio contribuye al efecto de solidez.
Y la geometría presta rigor a
la composiciónm de los bloques que color y luz -una luz difusa- destacan en
su volumen. Formas elementales y composición austera se han aprovechado, de
modo muy personal, de lecciones de Cézanne”.
Pero fue más importante,
y más apasionante, para el artista quiteño la búsqueda y hallazgos
-sucesivos, inagotables, de severa belleza- de la cromática para ese
paisaje. “Aventura en color” titulé la nota que escribí para su
muestra de la galería “Altamira”, de mayo de 1972. Y hacía allí
arrancar esa historia de finales de la década de los treinta. En La
pintura ecuatoriana del siglo XX -pequeño libro publicado en 1942-
Llerena distinguía en la pintura de Moscoso una época fría y sin
luminosidad, de otra de colores cálidos y más luminosa. Sondeaba sin duda
el joven artista -apenas egresado de la Escuela de Bellas Artes-
límites y posibilidades del color. Y maduraba una cromática nueva,
personal y sabia, que donde se realizaría con la mayor riqueza y la mayor
sutileza sería en el paisaje.
El tramo 1957 a 1962 nos
lo presenta ya en posesión de ese fino instrumento plástico. Seguro,
presenta su obra en el más simportante Salón nacional y su cromática
seduce a jurado y públicos: “Acuario”, gran premio municipal “Mariano
Aguilera”, 1957; “Niebla”, premio adquisición “Mariano Aguilera”,
1961, y “Preludio y fuga”, primer premio “Mariano Aguilera”, 1962.
“Niebla” y “Preludio y fuga” -que podrán verse en la antológica y
su catálogo libro- eran espléndidos ejercicios cromáticos sobre una
matriz paisajística. La acuarela “Niebla” -que fue una de las obras
mayores de la “Pequeña antología de la moderna acuarela ecuatoriana”
que presentó el Centro Cultural “Benjamín Carrión” en
2001- se aprovechaba de un paisaje elemental -una montaña, arriba, y
un pinar, abajo, más cielo y nieblas- para hermosísimo juego de azules
agrisados que se difuminaban hacia blancos teñidos de rosados y violetas, más
recatados y sutilísimos verdes. El paisaje estaba allí, e impresionaba con
su ser de paisaje, austero, casi triste; pero la plenitud de la obra era estética:
sabio manejo del color y especial dominio de la técnica de la acuarela. Y
“Preludio y fuga”, sobre un esquema compositivo arbóreo, muy libre, se
extremaba en variaciones cromáticas de valor y tono, desde toques de
bermellón -breves, nerviosos- hasta un estallido blanco, pasando por una
“fuga” de tierras y ocres cada vez más claros. Todo ello en juego de
rico movimiento y ondulado ritmo. Fue alarde de musicalización de lo
visual, y a ello aludió el título.
A partir de entonces el
avance se da en sostenido juego de equilibrios, mutuos enriquecimientos y
tensiones entre las formas y el color.
Para 1972, en esa que
califiqué de “Aventura en color”, el artista lucía en sus gouaches,
sin el menor alarde o estridencia, admirable riqueza cromática, en los más
variados juegos. Color dominante, colores contrastados, colores degradados;
contrapuntos y fugas. Grises que guardaban en sus entrañas cálidos que les
conferían extrañezas. Era un oficio lúcido, concienzudo, meticuloso que
convertía a Moscoso en el más sugestivo colorista de la plástica
ecuatoriana de esos años. Y a esa maestría en el manejo del color se
sumaba el trabajo de la materia. Recuerdo gouaches a los que con látex se
había dado calidades transparentes y especialmente luminosas.
Artista que tan de tarde
en tarde mostraba su obra, vuelve a exhibirla -en la misma galería
“Altamira”- a solo dos años, en 1975. Y es que, pienso, quería mostrar
la suma y síntesis de esos dos ámbitos decisivos de construcción y color
a que había arribado. Había colgado en las paredes de la galería obras
constructivistas en que el color era elemento estructural y obras en que la
construcción se había rendido al juego cromático y quedaba solo como
primer principio de organización.
En la primera dirección
había montañas que eran puras formas; recias reducciones geometrizantes
del motivo. Y lo eran también pequeños caseríos o diminutas iglesias
alojadas en el seno de ese paisaje austero.
En la otra dirección se
avanzaba hasta obras que parecían trascender de la esfera de lo visual a la
de la música. Había esa musicalización sutil y exacta del color, que era
lúcido empeño del artista, que venía de muy atrás: hemos visto que como
“Preludio y fuga” había anunciado la tela que le valió el premio
municipal en 1962, en explícita alusión a ese tratamiento como musical de
los motivos. En la muestra del 75, en obra que destaqué en algún artículo
como especialmente bella, se asistía a la vibración de toques sutiles de
naranjas, cada uno de diferente intensidad, sobre un entramado de verdes finísimos,
todo tratado con rigor casi geométrico en juego de pequeños planos
verticales y horizontales. Alguna pieza de la presente retrospectiva, si no
es la misma, la recuerda: “Abstracto”. En alguna otra obra esos juegos
eran más variados: la desarmonía como elemento de la musicaliuzación cromática
de armónicos dominantes. Hubo obras en que la musicalización del motivo se
confiaba al ritmo: ritmos vigorosos de cálidos. Y “Abstracto en azul”,
también en la retrospectiva, lograba con los azules atmosféricos y los
ocres azulosos de los árboles desnudos, en contrapunto con la claridad
amarilla de un sol invernal, un tratamiento musical del color por
contrapunto y fugas. (Eso de “abstracto”, más que definición estilística,
era un modo de orientar la atención del espectador hacia una musicalización
cromática que se imponía a figura y forma). Y en esta voluntad empecinada
de tentar lo musical con la materialidad de la materia cromática se llegó
a cuatro obras que eran una respuesta visual a las cuatro estaciones de
Vivaldi: la solidez brillante del verano, la nostalgia serena del otoño,
los deshacimientos y nacimientos de la primavera y las azules frialdades del
invierno.
En otras obras, espléndidas,
se asistía a la tensión y síntesis de lo compositivo y lo cromático. Una
-también se la podrá ver en esta retrospectiva- era canto a las cosechas
serranas. Suerte de “variaciones” de ocres y amarillos, con el ocre como
dominante -en el sentido visual y en el musical-, para sólida composición
entre rítmica y geometrizante, que con mórbidas curvas organizaba la
estructura de colinas, lomas y parvas.
Y “Volcán” -que
pertenece a la Casa de la Cultura, pero también está en la retrospectiva-
había reducido el cono del monte a recias formas geométricas -puras formas
en ocres con leves cálidos fuertemente delineadas por cafés- y la
boca del cráter era bramido de fulgurantes bermellones en tenso contraste
con cenizosos negros y bullentes blancos. Todo contra sombrío y riquísimo
cielos de grises. La musicalización también podía ser tremenda.
Esa fue la última
exposición de Luis Moscoso. A partir de entonces imposible situar cronológicamente
obras en la trayectoria del artista. Y acaso menos necesario. Como que el
camino había culminado largas jornadas de páramo y se había abierto a
luminosos y extraños horizontes de paisaje. Lo allí cobrado puede verse en
obras de esta retrospectiva, una buena muestra antológica de la sostenida
producción del artista. Pasan apenas del medio centenar, pero, tratándose
de artista tan riguroso y exigente con lo suyo, que pintó más bien
parcamente, podemos darlas por representativas. Resquicios hacia un paisaje
patrio que él penetró como nadie, en su puro ser de paisaje; es decir en
esa palabra que el espíritu contemplativo escucha frente a la naturaleza,
que eso es, en lo más profundo, el paisaje.
La musicalización del
motivo cobró solemnidad en las visiones de cumbres andinas entre lagos de
nieblas; se hizo silencio en la insinuante belleza de “Pastaza”; se tornó
desolación en los grises azulados de “Arbol” o “Naturaleza” ;
contrastó la amable calidez de la casa campesina con la severidad
austeridad del monte en algún “Paisaje”; hizo de dos minúsculos
caballos en ocres aguda nota contra los verdes de prado y azules severos de
una inmensa montaña en otro “Paisaje”, y arribó a remansos líricos en
sus visiones de nuestras lagunas -“Cráter” o “Papallacta”...
Pupila dulce y triste de los páramos
ingenuidad
dormida
en
las rodillas duras de los montes
como
una pobre niña.
Pureza
custodiada
en
ignotas y austeras lejanías,
con
murallas de vientos y de altura,
bajo
la sola inmensidad tranquila.
Agua
para mirarla un breve instante
con
agua de pudor en las pupilas.
Así vio y sintió Carlos Suárez Veintimilla la laguna de Cubilche. Me vino
la memoria ante esas silenciosas, solitarias y un tanto tristes, bellísimas
lagunas de Moscoso.
Parecía imperioso
tributar un homenaje al gran artista en sus noventa años y casi setenta de
trayectoria pictórica, de tan lúcido avance hacia algo tan nuestro, tan
entrañable y rico de resonancias como nuestro paisaje. Pequeño homenaje
ante obra, aunque meticulosa y parca, vasta; pero significativo. Para el público
oportunidad de acercarse a momentos de especial plenitud de esa empresa
creativa, que cuenta entre lo grande que hizo nuestra pintura en el siglo
XX.
Alangasí,
en el Valle de los Chillos, agosto de 2006
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