Hernán Rodríguez Castelo

Escritor, historiador de la literatura

y crítico de arte

 


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Copyright © 2008 Hernán Rodríguez Castelo

 

 

Quito y Cádiz,    Mejía y las dos constituciones

Charla en el Congreso por el Bicentenario

de la Constitución de Quito, 14 de febrero 2012

 


A propósito del libro Manuela

Manuela en la Casa

Colección Bicentenario

 

De venta en la librería de la CCE y con el autor

 

Video y Galería de fotos

 

Comentarios:


Sobre literatura infantil y juvenil

Análisis de las obras clásicas de la literatura infantil y juvenil

Edición: Universidad Técnica Particular de Loja. www.utpl.edu.ec

Libro manual que da herramientas al maestro y maestra o promotor de lecturas que le permitan llegar al conocimiento y valoración e inteligencia de los textos destinados  a los niños, para generar las destrezas de análisis y crítica de esos textos.

Los cuentos más bellos del mundo

Edición: Universidad Técnica Particular de Loja. www.utpl.edu.ec

Libro en el que se hace el análisis de cinco cuentos para niños que pertenecen al patrimonio de la humanidad: Cenicienta o el zapatito de cristal, de Charles Perrault (1628-1703); Hansel y Gretel, de Jacob y Wilhelm Grimm (1785-1863/1786-1859); Bella y bestia, de Jeanne Marie Leprince de Beaumont (1711-1780); La Sirenita, de Hans Christian Andersen (1805-1875); y, El Príncipe Feliz, de Oscar Wilde (1854-1900).

 

LITERATURA ECUATORIANA 

Capítulo I 

Literatura precolombina 

No todo lo que es literatura ecuatoriana comienza con la llegada del español y el inicio del proceso del mestizaje, complejo y de ricas resonancias culturales.  Hubo sin duda una literatura anterior a todo aquello.  Era impensable que pueblos que tanto desarrollo tuvieron en lo económico, social, militar, político y cultural hubiesen carecido de literatura.

            De lo que esas gentes que poblaron los territorios que serían más tarde la Audiencia de Quito y hoy, aunque tremendamente disminuidos, son la República del Ecuador carecieron fue de escritura.  Y, al ser la escritura la manera de fijar y trasmitir fielmente las manifestaciones literarias, esa literatura difícilmente rebasó ciertas fronteras de espacio y tiempo.

            Pero sí las rebasó, porque tuvo maneras de fijarse y trasmitirse.  Los pueblos sin escritura compensan esa carencia con recursos especiales.  Son los de la tradición oral, que también tienen sus maneras de dar a ciertos textos especialmente valiosos o importantes la fijeza que les asegure su permanencia en el tiempo y el rebasamiento de los ámbitos espaciales en que fueron dichos.

            Uno es la música.  Un texto convertido en canción asegura su fijeza y trasmisión y puede perdurar, sin alteraciones, largamente.

            Otros son recursos estrictamente literarios: el ritmo y el metro; ciertas imágenes en las que no se puede tocar nada sin deshacerlas.  O los núcleos narrativos y enlaces de una narración.

            El cofre en que esos pueblos van depositando lo mejor de sus sabidurías es el folclor.  Ellos lo guardan allí, cifrando esas sabidurías en cantos y música, pinturas y diseños, esculturas y cerámicas, narraciones y poemas, adivinanzas y fórmulas sapienciales, juegos y objetos en que dejaron impresa su marca.

            Y el hombre moderno de culturas escritas ha urdido maneras de sacar esos tesoros.  Es decir, de descifrar aquello en esas creaciones populares cifrado.  Esa es la ciencia y arte del folclor.

            Indagaciones folclóricas son las que han podido entregarnos elementos para rehacer la literatura de esos antiguos antepasados nuestros.

            Sería un error anticientífico exigir de esas recuperaciones el rigor de un códice escrito –que pudiera contrastarse con otros códices hasta llegar a la versión definitiva, que se suele llamar “canónica”, de ese texto.

            Para penetrar por estos caminos en ese mundo tenemos que despojarnos de nuestra mentalidad de cultura escrita, y, peor, si positivista, y sus requerimientos.

 

 

LA LENGUA DE LA LITERATURA ABORIGEN

 

La lengua en que se hizo esta literatura es el quichua.  A lenguas anteriores a la imposición del quichua por la conquista incásica se hace mucho más problemático acceder porque generalmente son lenguas muertas, de las que, por falta de escritura, no quedó documentación alguna.  El quichua, no; el quichua es lengua viva en numerosas comunidades de Bolivia, Perú y Ecuador.  Y en quichua han podido recuperarse textos de muy probable antigüedad.   

            Juan León Mera, que fue el primer estudioso que recogió cantares populares –donde cabe hallar literatura anterior al mestizaje-, abrió su Ojeada –una de las primeras dos obras de historia y crítica de la literatura ecuatoriana- por unas “Indagaciones sobre la poesía quichua” y atendió, en primer lugar, a la lengua en que esa poesía se hizo.  Hizo hermoso encomio de esa lengua:

 

La lengua quichua es una de las más expresivas, armoniosas y dulces de las conocidas en América; se adapta a maravilla a la expresión de todas las pasiones, y a veces su concisión y  nervio es intraducible a otros idiomas.  Merced a sus buenas cualidades, no hay objeto material o abstracto que no anime con vivísimos colores e imágenes hermosas[1]

 

            La lengua ofrece cauces y posibilidades expresivas y artísticas a una literatura, a la vez que le marca límites.  Acertado, pues, el criterio de Mera de llamar la atención hacia la lengua, como primer paso para tentar apreciaciones de una literatura ecuatoriana quichua.

            Quito careció de cronistas como los que hicieron los primeros inventarios de las cosas del Perú y no tuvo un historiador temprano de tanta pasión por sus antepasados como el inca Garcilaso de la Vega, autor de Comentarios reales.  Y la obra de fray Marcos de Niza, que llegó a Quito en la comitiva de Sebastián de Benalcázar y que, según el padre Juan de Velasco -que lo leyó-, escribió no poco de las antigüedades quiteñas, no ha podido encontrarse.  Había que llegar al propio Juan de Velasco, nuestro protohistoriador, ya en pleno siglo XVIII, para poder trazarnos un cuadro de la vida cultural del Reino de Quito, en la que florecieron manifestaciones literarias.

 

LAS FIESTAS Y LA LITERATURA PRIMITIVA

 

Hechos centrales de esa vida cultural de que fue elemento importante la literatura son las fiestas, fiestas que, al menos las más solemnes, aún perviven en pueblos y comunidades de nuestra serranía.

            El historiador jesuita recorre mes a mes esas fiestas que él pudo registrar a poco más de siglo y medio de la conquista y a más de dos siglos y medio de estos comienzos del siglo XXI:

 

diciembre, el Raymi, fiesta solemnísima de baile, precedida por ayuno;

enero, Uchuy-pucuy, o fiesta de los primero cogollos del maíz;

febrero, Hatum-pucuy, o crecimiento del maíz;

marzo, Paucar-huatay, fiesta de primavera o florecer, una de las cuatro principales, con renovación anual del fuego sacro, sacrificios y banquetes y bailes

 

            Y así los otros meses, hasta el Capac–Raymi, baile general concluida la siembra del maíz.

            Como se verá, el ciclo festivo correspondía al ciclo agrícola, el que, a su vez, dependía del ciclo solar.  De allí su supervivencia en pueblos aún agrícolas, a los que los períodos solares marcan los tiempos de siembra y cosecha, que son los de esperanza y de realización de esa esperanza.

            En estas fiestas agrícolas, dijo el cronista mayor de las antigüedades quiteñas, lo más eran música y danzas, estas con sus coreografías elementales y evoluciones procesionales.  Pero había en algunas fiestas cantos y esto nos pone ante una primitiva manifestación literaria.  Del Aymuray, fiesta de mayo, se dice que el acarreo del maíz a las trojes se hacía “acompañado de músicas y cantos en forma de procesión solemne”.  De la Ayarmaca -o celebración de los difuntos- recogió Velasco algo para el buceador en esta literatura aun más significativo: “la hacían una vez al año, con fiesta lúgubre de músicas funestas y tristes cantos.  En ellos relataban las proezas y hazañas de los respectivos difuntos de cada tribu o familia”.  Y añadió algo aun más incitante, aunque solo lo dio como probable: “es probable que este mismo mes se representasen las tragedias de que hacen mención los escritores, como alusivas a los hechos de sus antepasados”.

            En otra parte de su Historia escribió Velasco algo de la mayor importancia para una reconstrucción de la literatura india quiteña: “Despojada su religión de la multitud de fábulas que no tienen probabilidad ni arguyen particular ingenio, se reducía todo a la adoración del Sol y de la Luna” Comenté así ese texto del protohistoriador: “Lo que subyace debajo de este texto es que se habría producido en el pueblo quiteño un empobrecimiento en región tan fecunda para la literatura primitiva como son teogonías y cosmogonías –capítulo importante de la épica primitiva quichua y aymara es cosmogónico-.  Y también en esta parte, las supervivencias –aquí la pobreza y falta de originalidad de las supervivencias- parecen haber dado la razón a Velasco”[2]

 

LOS CAUCES O GENEROS

           

Basados en estas noticias trasmitidas por nuestro primer historiador –espíritu sorprendentemente atento a todas las supervivencias de historia y vida de los pueblos del Reino de Quito- y en indagaciones históricas y folclóricas posteriores –no solo ecuatorianas: también bolivianas y peruanas-, podemos aventurar un panorama de esa literatura.

            Sus cauces fueron cuatro:

 

                        Épica

                        Lírica coral

                                    Individual

                        Teatro

                        Prosa sapiencial

                                   Narrativa

 

            Y esto en dos ámbitos: lo religioso o sacro y lo profano.

            Atendiendo pues, a esto, así podría organizarse la gran matriz de la literatura de precolombina:

 

                        Cuadro de ariel, p 23

 

            Importa tener presente que se trata de una matriz estructural, teórica, y en el caso ecuatoriano no todas esas casillas se han llenado con obras recuperadas, y en casos, ni siquiera con noticias válidas de obras.

            En cuanto a la matriz misma, en las casillas de la lírica se han puesto nombres.  Y ello es porque en el área andina se conocen las producciones correspondientes.

            En la lírica individual religiosa, tenemos el huacaylli, poema de invocación, adoración, exaltación de espíritu religioso.  Plegarias sacerdotales.  Estrofas asonantes o consonantes de cuatro a cinco versos endecasílabos u octosílabos.

            En la lírica religiosa coral tenemos el huaylli y el wawaki.  El huaylli es canto de reverencia al soberano, al estilo de los “Himnos de Atahualpa”[3].  El wawaki podía ser religioso o profano; en cualquier caso era canto de amor que solemnizaba ceremonias y ritos colectivos.  El religioso cantaba a Wiracocha (el Dios Sol) y a la Pacha Mama (la Tierra nutricia).

            En la lírica profana individual es donde hallamos el mayor número de nombres.

            El arawi (que acabaría refugiándose en la tristeza del yaraví) era la poesía lírica por excelencia: expresión intensa de sentimientos.  Y el urpi no es sino una de las formas del arawi: el arawi erótico, teñido de nostalgia.  Tomó su nombre de “urpi”, la paloma, que era la metáfora preferida para la mujer amada.  El aymoray , también poema amoroso, se diferenciaba del urpi porque era más alegre y de ritmo más ágil.

            Y del huayno –que sobrevive en Bolivia y el Perú como tonada que se canta y baila- ha destacado un estudioso: “Su presteza danzarina, su requiebro de jolgorio, su cadencia aparentemente lenta y que admite y exige el redoble acelerado de los requiebros (que equivalen al zapateado del baile en sí)”, añadiendo que tomaba motivos de la vida cotidiana[4]

            El jaili, la forma más frecuente de lírica profana coral, era canto de carácter dialogal, en tono de himno, que solemnizaba ocasiones de euforia y regocijo, tanto rurales –cosechas-, como sociales –retorno de guerreros victoriosos, entrada de monarcas o jefes-.  Eran composiciones de seis a ocho sílabas por verso, de factura suelta, asonantados, en grupos estróficos pautados por la exclamación “¡jaili!”, casi siempre dicha por el coro.

 

LA LÍRICA

 

El mayor número de piezas llegadas de algún modo hasta nosotros está en la lírica.

            La primera pieza conservada de esa lírica es una elegía, que Mera dijo estaba atribuida al cacique de Alangasí.  Es una elegía o canto de dolor a la muerte de Atahualpa, lo cual sugiere el tiempo en que fue compuesta.  Este es el poema:

 

ATAHUALPA HUAÑUI

 

Rucu cuscungu

Jatum pacaipi

Huañui huacaihuan

Huacacurcami;

Urpi huahuapas

Janac yurapi

Llaqui llaquilla

Huacacurcami.

Puyu puyula

uiracuchami,

curita nishpa

Jundarircami.

Inca yayata

Japicuchishpa,

Siripayashpa

Huañuchircami.

Puma shunguhuan

Atuc maquihuan,

Llamata shina

Tucuchircami.

Runduc urmashpa,

Illapantashpa,

Inti yaicushpa,

Tutayarcami.

Amauta cuna

Mancharicushpa

Causac runahuan

Pamparircami.

Imashinata

Mana llaquisha

Ñuca llactapi

Shucta ricushpa.-

Turi cunalla

Tandanacuchun,

Yahuar pampapi

Huacanacushun,

Inca yayalla,

Yanac pachapi

Ñuca llaquilla

Ricungui yari.

Caita yuyashpa

Mana huañuni,

Shungu llugshishpa

Causaricuni

 

            Dos de nuestros mayores poetas románticos, que dominaban el quichua, tradujeron el poema.  Luis Cordero lo tradujo así:

 

En un corpulento guabo

un viejo cárabo está

con el lloro de los muertos

llorando en la soledad;

y la tierna tortolilla,

en otro árbol más allá,

lamentando tristemente

le acompaña en su pesar.

“Como nieblas vi los blancos

en muchedumbre llegar,

y oro más oro queriendo

se aumentaban más y más.

Al venerado padre inca

cogiéronlo, y ya rendido

le dieron muerte fatal.

¡Corazón de león cruel,

manos de lobo voraz,

como a indefenso cordero,

le acabasteis sin piedad!

Reventaba el trueno entonces,

granizo caía asaz,

y el sol entrando en ocaso,

reinaba la oscuridad.

Al mirar los sacerdotes

tan espantosa maldad,

con los hombres que aún vivían

se enterraron de pesar.

¿Y por qué no he de sentir?

¿Y por qué no he de llorar

si solamente extranjeros

en mi tierra habitan ya?

¡Ay! Venid, hermanos míos,

juntemos nuestro pesar,

y en ese llano de sangre

lloremos nuestra orfandad,

y vos, inca, padre mío,

que el alto mundo habitáis,

estas lágrimas de duelo

no olvidéis allá jamás.

¡Ay! No muero recordando

tan funesta adversidad

¡Y vivo cuando desgarra

mi corazón el pesar!

 

            Mera no se sintió satisfecho por esta traducción.  Dijo de su autor que “no obstante su conocimiento del quichua y su práctica de la poesía española, se ha visto en la precisión de sacrificar gran parte de la naturalidad, sencillez y sabor indígena de la elegía”[5] Y le faltó decir que esa traducción se quedó muy lejos del original en cuanto a ritmo –marcado, tristemente monótono- y sonido –cosa casi inevitable en traducciones de poesía-.  Y él intentó también traducir el poema al español.  Su versión fue así:

 

En el grande huabo

el cárabo viejo

con llanto de sangre

lamentando está;

y arriba en otro árbol

la tórtola tierna,

con pesar intenso

sus gemidos da.

Como niebla espesa

vinieron los blancos,

y de oro sedientos

llenáronse aquí.

Al padre Inca luego

duros apresaron,

tendiéronle en tierra,

le hicieron morir.

Con fieras entrañas,

con garras de lobo,

¡Ay! le destrozaron

como a un recental!

Granizo caía,

el rayo brillaba

y, oculto el sol, era

todo oscuridad.

Los sabios temblando

de pavor, como otros

varones se hicieron

vivos sepultar.

¡Cómo no abrumado

he de estar de pena,

viendo que mi patria

de un extraño es ya!

Juntémonos todos,

hermanos, y vamos

la tierra sangrienta

de llanto a regar.

Desde el alto cielo,

¡Oh Inca, padre amado!

Nuestra amarga pena

dígnate mirar.     

Viendo tantos males,

¿No me he de morir?

Corazón no tengo,

¿y aun puedo vivir?

 

            Los poemas quichuas que recogió Juan León Mera en su obra Cantares del pueblo ecuatoriano son solo eso: poemas en quichua.  No poemas de antigüedad prehispánica.  Son dos antropólogos del siglo XX[6] quienes se empeñaron en calar en supervivencias de poesía anterior a la conquista.  A partir de ese registro trabajamos un cuadro de esa lírica.

            Las piezas líricas recogidas son arawis, urpis, jaillis y wawabis.

 

Jaillis

Entre los jaillis que, como se ha dicho ya, eran cantos en forma dialogada, jubilosos o exaltados con que se solemnizaban ciertas ocasiones, han sobrevivido en nuestra región interandina, limpios, incontaminado casi: son los jahuay, cantos de regocijo en la siega.

            En la provincia de Chimborazo, los esposos Costales han recogido jahuays como este:

 

Jahuay pacopamba

 

Paqui                   Jahuay, jahuay, jahuay…

Uyayla huambrito,

uyayla caricu,

jahuay, jahuay, jahuay…

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay…

 

Paqui                   Ay! huaccha llamari,

Ay! cacupani laca,

Ay! huambritolla mari,

Ay! cacupani laca,

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay…

 

Paqui                   Ay! taitico lapes,

mana charinichu,

Ay! mamita lapes,

Mana charinichu.

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay…

 

Paqui                   Ay! huacchito lami,

Ay! cacupani laca,

Ay! huacchito lami,

cacupani lla.

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay…

 

Paqui                   Ay! panishita lapes,

Ay! mana charinichu,

Ay! huaqusito lapes

Ay! mana charinichu

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay…

 

Paqui                   Pitac chari, huambra,

Ay! mana ruragrini

Ay! mayta chari causay,

Ay! taita ruragrini.

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay…

 

Paqui                   Ay! ñuca aicha huahua,

Ay! huiñaricun mari,

Ay! ñuca aicha huahua,

Ay! tucuricun mari.

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay

 

Paqui                   Ay! shuc hurmi lata,

Ay! mashcayman yuyani,

Ay! shuc huaynita lata,

Ay! ricuyman yuyani.

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay

 

            En una traducción literal, que únicamente pretende dar el significado de esas rítmicas estrofas de peculiar sonido –debido en buena parte a un sistema vocálico que solo tenía tres vocales: a, i, u- esto cantaba el “paqui” o solista, jefe del coro comunitario:

 

Solista                  Jahuay, jahuay, jahuay…

Escucha, muchachito,

escucha, hombrecito,

jahuay, jahuay, jahuay…

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay…

 

Solista                  Ay! Soy huerfanito,

Ay! Sin remedio

Ay! Soy un guambrito

Ay! sin remedio.

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay…

 

Solista                  Ay! mi taitico,

ya no lo tengo.

Ay! mi mamita

Ya no la tengo.

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay…

 

Solista                  Ay! huerfanito

Ay! sin remedio

Ay! huerfanito

Ay! sin remedio.

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay…

 

Solista                  Ay! mi hermanita

Ay! no la tengo

Ay! mi hermanito

Ay! yo no tengo.

 

Coro                     Jahuay, Jahuay, jahuay…

 

Solista                  Y talvez una guambra.

Ay! no lo voy a hacer.

Ay! Mientras tenga vida

Ay! Voy a hacer de padre.

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay

 

Solista                  Ay! mi carne guagua

Ay! está creciendo

Ay! mi carne guagua

Ay! se está acabando.

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay…

 

Solista                  Ay! siquiera una mujer

Ay! pienso buscar

Ay! siquiera una mujer

Ay! pienso mirar.

 

Coro                     Jahuay, jahuay, jahuay.

 

            Otro jahuay recogimos en el ya citado libro de “Clásicos Ariel”, y, de los dos, y otros que pudieran aún recogerse, escribimos que “constituyen, acaso, las únicas muestras de poesía coral y dialogada, rural y comunitaria, vivas en el actual territorio ecuatoriano”.  Noticia de cantos así dio un cronista, a mediados del siglo XVII:

 

Tienen sus cantares alegres acomodados para cuando aran, los cuales cantan todos a una entonando uno y siguiéndolo los demás; y llevan su compás tan puntual, que el golpe que dan en la tierra con las tacllas no discrepa un punto del compás de su canto; y así como en este van todos a una, lo van también en levantar las tacllas y herir con ellas a la tierra; que cierto es de gran gusto verlos arar a su usanza, como yo los he visto hartas veces, porque sus cantares son agradables y suelen oírse a más de media legua de distancia[7]

 

 

            Jiménez de la Espada, uno de los mayores estudiosos de las antigüedades americanas escribió: “En algunas comarcas quiteñas usan todavía los indios campesinos de estos cantares agrícolas”, y transcribió uno que había escuchado a segadores:

 

Ñuca urpisi tulli

hahuay, hahuay

Maipi charitian

Hahuay, hahuay

Mana ricurcani

Hahuay, hahuay

Xuiguna huacan

Hahuay, hahuay

 

(Mi tierna tortolita

hahuay, hahuay

Adónde estará

Hahuay, hahuay

Pues yo no la veo

Hahuay, hahuay

Y mi corazón llora

Hahuay, hahuay)

 

            Estos poemas corales se ofrecen en su versión española, rudimentarios.  Y hasta en quichua pueden parecerlo.  Pero deben ser situados en su circunstancia.  En plena fatiga de la siega, el corifeo dice sus versos de ritmo marcado y emociones sencillas pero intensas, y el coro entona el “jahuay” que suena a grito guerrero, a respuesta litánica.  Es sin duda una lírica primitiva.  Pero no desprovista de belleza.  Lo primitivo tiene su propia belleza.

 

Arawis

 

            El arawi era canto lírico personal, intimista.  La sociedad inca fue colectivista y socializante; apenas dejaba lugar para efusiones del individuo.  Por eso los arawis de amor fueron una poesía de evasión, y por eso fueron también generalmente tristes.  Y el arawi acabó por refugiarse en la música.  Fue el yaraví, nuestra música de más honda raíz indígena, a la que el gran musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno ha caracterizado como canción elegíaca de movimiento larghetto, pentafónico menor[8]

            De estos yaravíes, Jiménez de la Espada presentó al IV Congreso de Americanistas, reunido en Madrid en 1881, dieciocho como “yaravíes quiteños”[9], y, bastantes años más tarde, tentaron un estudio los musicólogos Raoul y Marguerite D´Harcourt en su La musique des Incas et ses survivances[10], duramente acotado por el maestro Segundo Luis Moreno en La música de los Incas[11]Pero todos estos trabajos apenas rozan lo literario, que es lo que interesa a una historia de la literatura.

            En la colección reunida por los esposos Costales, que manejamos con ellos, cuando preparábamos la parte de “Literatura precolombina” de nuestra Historia general y crítica de la literatura ecuatoriana[12] dimos con piezas que nos permitían remontarnos al pasado primitivo del arawi.  Tales arawis podían clasificarse así:

 

                        arawis de la naturaleza

                        arawis de asunto familiar

                        arawis amorosos

                        arawis plañideros o de dolor, que incluían cantos de plañideras

 

            Los arawis de la naturaleza tienes tienen acordes tan nuevos, intactos y hermosos que, a la vez primitivos y grandes, ofrecen garantías de autenticidad y antigüedad.

            Como este, dedicado a  una venada, en quichua, “taruga”:

 

            TARUGA

 

Gachu zapa taruga,

yurac chupa taruga

yana ñahui taruga

suman huambra taruga.

Cutzi, cutzi puridora

huayra shina calpadora

puyu shina iluspidora.

Mayman ringui taruga

ura quingrita catishpa?

Ashcucuna catigricpi

hatum urcuta muyungui

ama gussupi urmangui

zapalla taruguitalla.

Urcumanta mana llugshi

allcucunami caninga

changacunata chugrishpa.

Tucuy pullata mashcani

canta tarisha nishpa

canca calpashpa ringui

Osogoche ñanta catishpa[13]

 

            VENADA

 

De grande cuernos, venada;

de rabo blanco, venada;

con ojos negros, venada;

hermosa niña, venada.

Corre, corre, infatigable,

como el viento saltadora,

como niebla fugitiva.

¿Para dónde vas, venada,

resbalando cuesta abajo?

Si te persiguen los perros

rodearás la alta montaña,

sin caer en el pantano,

solitaria venadita.

El páramo no abandones,

que los perros no te muerdan   

lastimándote las patas.

Te he buscado todo el día

para tratar de encontrarte,

pero tú te vas corriendo

por los trillos de Osogoche.

 

            Poesía simple y directa, eficaz y hermosa.

            El diseño métrico de los versos es, básicamente, así:

 

-ó-o / ó-o / o-ó-o

 

            Es decir, heptasílabos con tres sílabas tónicas (las marcadas con negrita y tilde), sin sinalefas dentro de los versos ni encabalgamientos entre versos.  Versos autónomos de cadencia idéntica y ritmo rápido, para una imagen auditiva de la carrera de la venada.  Aquello que dice el quinto verso: “Cutzi, cutzi, puridora” (“Corre, corre, infatigable”).  Porque la carrera de la venada dicta el ritmo general del poema limpio, sostenido, incansable, hasta que la venos por última vez en los trillos de Osogoche.

            La tónica emotiva es de afecto y casi ternura hacia la hermosa hembra fugitiva.  Que se intensifica al dirigirse el poeta a la venada, y llegar al verso henchido de emoción del “zapalla taruguitalla” (“Solitaria venadita”), de sonido tan dulce (en especial en la pronunciación indígena chimboracense del /ll/).

            Todo el poema está traspasado por contacto con la naturaleza.  Hasta en los términos de las dos únicas comparaciones, que son viento y niebla.  Y es un canto de amor y ternura a una criatura de esa naturaleza que sentimos en soledad y anchos horizontes.  Esos sentimientos eran por completo ajeno a los colonizadores hispanos, para quienes una venada no era sino objeto de cacería.  El poema es documento palpitante de otra sensibilidad, expresada en su pureza primitiva.

            En los arawis de tema familiar el clima es de sensibilidad afectuosa –tan propio de toda esta poesía indígena-, pero se añade otra nota: la picardía.  Lamentablemente estos poemas, por su mayor manejo popular y su forma más fácil, se han preservado menos del contagio del español y apenas se los puede hallar primitivos.

            En los arawis de amor ha logrado la poesía quichua algunos de sus momentos de mayor intensidad lírica.  Y los urpis no son sino una modalidad de esta poesía tensa de emoción: en ellos la tórtola (urpi) se convierte en símbolo de la mujer amada.  Como en “Urpicola huacan”:

 

URPICOLA HUACAN

 

Janacpi urpicola huacanmi

chimbapi urpi huacami

canca, mana ricuringui…

 

Punllamari tutayarca,

punllamari tutayarca,

Ñahuillami amsayarca

Canca mana ricuringui.

 

Canmanta janac sachapi,

tucuy punllami chapani

tucuy punllami chapani

canca, mana ricuringui[14]

 

TORTOLITA QUE LLORA

 

La tortolita llora en lo alto,

en el cerro del frente llora la tórtola

y tú no apareces.

 

En pleno día anocheció

en pleno día anocheció,

la pupila se obscureció

la pupila se obscureció

y tú no pareces…

 

A ti, en lo alto del monte

te espío todo el tía,

te espío todo el día

y tú no apareces.

 

            Poema simple, corto e intenso.  Tres estrofas que rematan en el mismo verso, a modo de estribillo “canca, mana ricuringui” (“Y tú no apareces”), que resume la emoción del poeta en espera de la amada inalcanzable.  Para contraponer la ilusión por el encuentro con la amada con el dolor ante la imposibilidad de esa unión se acude a la oposición del pleno día con su anochecer violento, acudiendo a una expresión fuerte y original que la poesía quichua aplicó también a otros momentos dolorosos, como la muerte de Atahualpa y hundimiento del imperio.  El esquema rítmico es libre y como anhelante y las repeticiones -a más de estribillo, tres- nos hacen vivir el apasionado y férvido esperar.

 

            No menos impresionante por esa conjunción de primitivismo y sabiduría formal es este otro arawi situado en las fronteras entre lo amoroso y lo doliente.

 

            ALAU!

 

Alau!...  ¡ma tucuni!,

ñuca zapallami taririni.

Jatum urcuman llugshini,

siripambata mashcashpa

cuyashcata cuyangapac.

 

Alau!...¡ma tucuni!

cuyaypes tian mari,

cuyay tucurigpica,

ñucallatag huilashami.

 

Alau! … ¡ma tucuni!

ñuca zapallami taririni

 

Alau!  ¡ma tucuni!

mayjan punllami huañusha[15]

 

            Alau!

 

Alau!  Qué me sucede

que me hallo solitario.

Salgo para el gran cerro

en busca de Siripamba

para querer lo querido.

 

Alau! … Qué me sucede.

Cuando se ama, se vive.

Cuando el amor muera,

yo trasmitiré el mensaje.

 

Alau!  Qué me sucede

que me hallo solitario.

 

Alau!  Qué me sucede.

Algún día moriremos.

 

            Como he escrito en estudio anterior, es una poesía de ritmo severo que deriva como connaturalmente a reflexión filosófica.  Desde el dolor por la soledad amorosa, se llega hasta el anuncio de la muerte irremediable.  La situación límite de soledad ha llevado al poeta a la más aguda vivencia existencial, la del ser-para-la muerte heideggeriano.  El paso de amor a muerte –el puente- es ese “cuando se ama se vive”, el verso que relaciona obscuramente amor con vida.  “Cuya” es la raíz de amor; “tian” lo es de vida.

            Están presentes, eficaces, fuertes, las grandes categoría de la poesía quichua primitiva: repetición de versos; indecisión de contornos circunstanciales que deja expedito el camino a la emoción; seguridad y libertad rítmica; fuerza por la solidez compositiva de la lengua[16].

 

            En una inmensa mayoría los arawis recuperados de la tradición oral del pueblo quichua son tristes.  Pero hay arawis que eran propiamente cantos de dolor.  Así los lamentos de las plañideras, esa institución de tantos pueblos de la antigüedad de mujeres que, como profesionales del llanto, acudían a los funerales para lamentarse por la partida del difunto.  Lo hacían en los casos que más interesan a la literatura con poemas salmodiados o “plañideras”.

            Los esposos Costales recogieron una “plañidera” que por varios rasgos nos pone ante estratos más antiguos de esta práctica:

 

PLAÑIDERA YUMBA

 

Cunanca, jichuspa rihuangui,

cunanca, ima punchapi ricusha.

huañuy punchapi cutin tuparishun,

causaccunata supaycuna micunga,

paycunapes chasnallata huañunga allicama.

Cunanca ima punlla chari shamungai,

ima chishi tuparishun.

Zapalla saquirini,

tucuy runacuna,

piñashpa causanga[17].

 

PLAÑIDERA YUMBA

 

Ahora que me has abandonado,

ahora en qué día te veré.

En el día de la muerte nos volveremos a encontrar.

A los que vivan los devorará el brujo

El también morirá de ese modo.

Y ahora en qué día acertarás a venir,

en qué tarde nos volveremos a encontrar.

Me quedo solitaria,

todos los hombres

a disgusto seguirán viviendo.

 

            Discurso de lógica extraña esta “plañidera”: del dolor por la partida del ser querido y el deseo de volver a verlo, se pasa a la expresión de esperanza escatológica –el reencuentro será el día de la muerte- y a la sombría alusión mágica y mítica al brujo.  De allí se salta, en aparente contradicción con el verso que remitía a la esperanza para el día final, a los dos bellísimos versos de pregunta –cucanca ima punlla chari shamungai / ima chishi tuparishun (Y ahora en que día acertarás a venir, en qué tarde nos volveremos a encontrar)-.  Y se torna a la soledad del comienzo.  Y se extiende el disgusto por una vida que está marcada por estos abandonos, a todos los hombres.

            Poesía que nos hunde en otra sensibilidad y nos enfrenta a una cosmovisión muy distinta de la nuestra.  En ella nada sentimos como ejercicio retórico o figura literaria, y todo resulta sustantivo, intensa y directamente vivido y sentido.

            Otros wawakis solemnizaban ritos y ceremonias, bien sacras, bien profanas.  De sacro y de profano tiene este, plegaria exaltada al Padre Sol y a los montes –dioses menores- y estallido jubiloso por la cosecha, don del Inti:

 

Chullay

 

Inti apu yaya,

apuchic tucuy rurac.

Chimburazu,

Carihuayrazu,

Igualata,

Cubillin,

Collanes,

Condorazu:

Sumac astaycuna,

ñuca runata,

ñuca rigracunaman,

sinchiyachi,

cay punllapi

cayta tucuchingapac.

Tucuylla ayllucuna,

hurata, janacta,

singunacushpa,

asishun cushilla.

Chaycachic, tucuylla

Caparishunchic…![18]

 

SOLISTA

 

Gran Padre Sol,

que lo has hecho todo.

Chimborazo,

Carihuayrazo,

Igualata,

Cubillín,

Collanes,

Condorazo.

¡Oh grandes príncipes!

A mí, hombre,

a mis brazos,

fortalecedlos

en este día

para acabar esta faena.

Todos los parientes

bailen revueltos,

rían alegres.

Y luego a una

todos gritemos.

 

            Invocación jubilosa al Padre Sol, el Inti bienhechor, y a las montañas que envuelven el horizonte de esa comunidad del Chimborazo, dioses tutelares.  Los nombres de esos montes se convierten en versos de la plegaria exaltada, y después se dedican versos a la faena cuya culminación se quiere animar con el canto y a la fiesta y griterío con que se celebrará el acopio de los frutos, don del Taita Inti.

 

            Estos wawakis de exaltación festiva o invocación jubilosa animaban alegres marchas procesionales.  Un corifeo entonaba (o gritaba) versos de cinco sílabas, y el coro le respondía con gritos acompasados.

            Esta versión quichua de origen seguramente antiquísimo recuerda extrañamente el ditirambo primitivo griego, y aún puede escuchárselo en nuestras fiestas indígenas.  El corifeo delante y el coro detrás avanzan por esos caminos, rumbo a la plaza, tejiendo y destejiendo larga trenza de danzantes.  El corifeo a veces improvisa sus versos con alusiones a la circunstancia, o con invocaciones católicas –fruto del mestizaje religioso-.  Así en las festividades de San Pedro, uno de esos versos es

 

Por san Pedrito

 

            Y el coro le responde:

 

Ju ya yay

 

 

            Queda el ritmo y la forma elemental de la procesión festiva; nada del espíritu panteísta y de comunión con los montes, que confería grandeza primitiva a la poesía de los pueblos quichuas de nuestra serranía.

 

EL TEATRO

 

Ningún texto dramático hay en la literatura ecuatoriana que pueda tenerse con alguna probabilidad por precolombino.  Sin embargo, antropólogos y folclorólogos han creído hallar vestigios de manifestaciones escénicas.  Tal es el caso del primer compilador de nuestros estudios folclóricos Paulo de Carvalho Neto, y el de los más acuciosos investigadores del folclor y la antropología cultural de nuestro indigenado, los esposos Piedad y Alfredo Costales Samaniego.  Paulo de Carvalho ha atendido al tema lo mismo en su Diccionario del folklore ecuatoriano[19] que en su artículo “El teatro folklórico ecuatoriano[20].

            Un texto de Diego Rodríguez de Urbán acerca de las fiestas del príncipe Carlos, celebradas en Quito en 1635, recogido por Pablo Herrera en 1851, nos pinta una representación hecha al estilo de las de tiempos anteriores a la conquista española y nos pistas para reconstruir otros hechos de parecida naturaleza de que se pueden rastrear supervivencias.

            Para celebrar ese fasto se hizo un simulacro escénico masivo de “La conquista de Huainacapac y el castigo de los rebeldes en Quijos”.

            “Entraron en la plaza –cuenta Rodríguez de Urbán- los ejércitos de la última Reina de Quito y del Inca.  Los de la primera estaban compuestos de compañías de las ocho naciones llamadas quillaisingas, jíbros, cojanes, litas, quijos, gungas, niguas y mangais.  Todos componían un número de más de cuatro mil hombres armados con las armas propias de los indios, a saber: hondas, flechas, porras, hachuelas, chuquis, macanas, etc..  El Inca traía consigo cuarenta mujeres con sus orejeras, llautos y patenas de plata y brazaletes.  Al fin traían un carro en el que estaba un monte espeso artificiosamente compuesto con mucha caza de todos animales, y en seguida otro caro donde se representaba el castigo que se dio a los caciques Pende y Jamande que se sublevaron en la provincia de los Quijos.  Ambos ejércitos marcharon con sus bagajes de chicha, ají, coca, etc., que venían en una multitud de llamas.  Los jefes o capitanes estaban con los rostros embijados y ostentando un lujo extraordinario.  Las camisatas del ejército eran de lana y oro, y los sombreros o morriones adornados de vistosas y brillantes plumas.  En la plaza representaron el combate al son de sus instrumentos bélicos y la algazara con tanta realidad que representaban fielmente los que se acostumbraban dar en tiempo de los Incas.  Terminó la escena con la muerte de la reina de Cochasquí y el remedo del modo con que los Incas cantaban la victoria”[21]

            La pintura de aquella jornada es fresca y viva, y la intención del cronista de remitirnos a tiempos del Incario queda patente: “… representaban fielmente los que se acostumbraban dar en tiempo de los Incas”.  Con este relato coinciden otros, de cronistas que asistieron a funciones semejantes o tuvieron noticia de que ellas fueron costumbre del Incario.

            Y de otras representaciones teatrales, el padre Juan de Velasco, al reseñar en el libro II de su Historia Antigua meses y fiestas del reinado de Huaynacapac, refiere del Capac-Raymi: “Se celebraba concluida la siembra del maíz, como fiesta última o de cabo de año.  En ella representaban sus comedias muy instructivas y morales, compuestas por las personas más sabias de la real familia para la instrucción del pueblo.  Concluidas las comedias, comenzaban diversas especies de juegos…”[22]

            Ni cabe duda de que aquellas acciones de que da noticia Modesto Chávez Franco en sus Crónicas del Guayaquil Antiguo debieron haber sido prolongaciones de los juegos escénicos aborígenes, pues nada semejante hallamos en la Península.  Esto es lo que recogió Chávez Franco: “Desde los años 1550 los cuidadviejeños hacían su teatro GRIEGO al aire libre, en la plaza de la Matriz primera, después de Santo Domingo, en donde las más veces bajo la dirección personal de sus propios corregidores y de los jefes militares se daban ejercicios o simulacros de ataques y defensas de la plaza entre indios y conquistadores, entre moros y cristianos[23].

            Las noticias ecuatorianas de un teatro anterior a la conquista española, salvo aquella del P.  Velasco de las “comedias muy instructivas y morales”, nos dejan más ante pantomimas masivas y juegos comunitarios, que ante libretos elaborados y representados por cuadros de actores, al tenor de lo que era el teatro occidental del tiempo -aun los “autos sacramentales”.

            De tales pantomimas y juegos apenas podemos esperar que hayan quedado huellas literarias.  Y, sin embargo, sabemos que uno de los cauces por los que corrió la literatura quichua fue el teatro, en su doble vertiente -como toda la literatura quichua- de religioso o sacro y profano.  El profano, Jesús Lara –lo hemos dicho ya- ha distinguido el wanka y el aranway: “El primero era de carácter eminentemente histórico y se encargaba de rememorar la vida y hazañas de los monarcas y de los grandes adalides del imperio.  En este punto es preciso poner de relieve que el protagonista debía ser un personaje que en la vida real había dejado de existir.  No se permitía, por ley o por costumbre, llevar a escena hechos de personajes que aún vivían.  El género aranway disponía de una temática más amplia, pues podía abordar cualesquiera episodios relacionados con la vida ordinaria”[24]

            Jesús Lara y todos los estudiosos del teatro indio precolombino reconstruyen la vida teatral del Incario a base de los cronistas.  Martín Morúa nos ha hablado de una épica dialogada y coral: Sarmiento de Gamboa, de una especie de drama histórico en tiempos de Pachacutec Inga Yupangui, cuando el soberano mostró las momias de los Incas sus antecesores, y se representaron escenas de la vida de cada uno de ellos.

            Pero todo eso cuenta para nosotros como relación histórica, no como teatro.

            En ese pasado, el teatro apenas ha podido verse como por resquicios, y las noticias de los cronistas apenas si han sugerido pistas para rescatar algo de lo en ellas referido.  Tal es el caso del mismo Lara y otros quichuistas que por años han buscado una pieza sobre la muerte de Atahualpa, de la que la historia les había hablado repetidas veces.  Pero parece que todos han fracasado en la empresa.  Hasta Lara, que, al decir de experto tan seguro en la materia y tan ponderado como era Guillermo Ugarte Chamorro, se había ilusionado demasiado a la ligera con cierto hallazgo y lo había dado, sin más, por la tan nombrada y buscada obra.

            En un escenario así de neblinoso sonó fascinante el anuncio hecho por Ricardo Descalzi en su Historia crítica del Teatro Ecuatoriano de haber dado con una pieza de teatro indio precolombino, de la que aseveró nada menos que ésto: “Venía escenificándose desde tiempos inmemoriales”[25].  El estudioso bautizó esa pieza como “El Diun Diun”, y completó el anuncio transcribiendo en el primer tomo de esa Historia la pieza en quichua y su traducción al español.

            Pudo haber sido asunto que movilizase en su seguimiento a sabuesos apasionados por ese teatro primitivo para husmear antigüedad, autenticidad y originalidad de la pieza.  Pudieron haber comenzado interminables discusiones, como las que rodearon al “Ollantay”, obra probablemente de teatro precolombino peruano.

            Pero antes de que aconteciese nada de ello, toda la maquinaria se vino al suelo cuando el profesor Manuel del Pino, a quien Descalzi citaba como el recopilador en quichua de la obra y su traductor al español, declaró a un diario quiteño que él era el autor de esa pequeña pieza teatral, y algo aun más grave: que él mismo, y a pedido de Descalzi tradujo la obra al español[26]

            En dos entregas de mi columna “Microensayo” de ese mismo diario discutí el lamentable asunto, rechazando, como era natural, autenticidad y antigüedad de aquello que se había querido hacer pasar por pieza de teatro indio ecuatoriano precolombino –o, al menos de secular antigüedad-[27].  Anoté que otra cosa podía ser la leyenda: parece ser, en efecto, que el profesor del Pino recogió una leyenda de la región para convertirla en pequeña obra de teatro destinada a cierto acto escolar en Achupallas.  Pocas semanas después viajó a Achupallas el eminente antropólogo Alfredo Costales y, tras prolijas averiguaciones, llegó a la misma conclusión: había habido en aquel rincón de nuestros Andes la leyenda; nunca hubo teatro.

            Así que obras de teatro precolombino ecuatoriano no hay ninguna, y más allá de las noticias de representaciones teatrales trasmitidas por los cronistas solo nos queda un camino por el que podamos tentar calas en ese teatro anterior a la conquista: el folclor.

            Juegos pantomímicos, masivos y comunitarios, cargados de recordación histórica y de sentido ritual, y hasta mágico se han mantenido casi sin variaciones merced al respeto que les merecen a las comunidades indígenas esas funciones como afirmaciones de identidad, memoriales de su historia y hasta formas de transmisión de viejos ritos o cultos.

            Al recurrir cada año ciertas fechas festivas -algunas acomodadas sincréticamente al calendario litúrgico católico: Navidad, Corpus Christi, San Pedro- las comunidades reproducen paso por paso, juego por juego, rito por rito esas antiquísimas ceremonias, con mucho de escénico: de teatro primitivo, cuando lo esencial del teatro aún eran coro y danzas.  Importa ver esos hechos en profundidad.  Entonces es muy posible que detrás de los ángeles de las procesiones festivas veamos manifestaciones primitivas del demonio y otros elementos demonológicos.  Hay que violar las rígidas censuras de la ortodoxia católica para llegar al inconsciente colectivo de esos pueblos que se cifró como teatro para sobrevivir.

 

EL “AUTO” DE LA INGA PALLA

 

En este campo de las supervivencias folclóricas de hechos teatrales primitivos la investigación más seria que se haya hecho en nuestro país se la debemos a los ya más de una vez citados esposos Costales[28], y versa sobre una de las más importantes supervivencias, la fiesta de la Inga Palla, Curipaccha o Guaminga –que con esos tres nombres se la conoce-, que se celebra el 29 de junio (fiesta católica de San Pedro: caso típico de ese sincretismo que hemos denunciado), en Licán, provincia de Chimborazo.

            El “auto” conmemora el matrimonio que contrajo el emperador Huayna-Capac con la princesa Cacha-Duchicela, como remate a su empresa de conquista del Reino de Quito.

            Los personajes son el Inca, con sus arengas; Palla; Guamingas: cuatro personas que cumplen papel de ujieres y avisan la llegada de la pareja real; y, por fin, el Ángel o Loa.  (“Ángel”, etimológicamente, es “mensajero”, “enviado”).

            El escenario es múltiple: la plaza de Licán, el atrio de la iglesia y los caminos comunitarios, de Macají a Picán.

            En la acción se pueden distinguir hasta cuatro pasos:

                 1: El anuncio que hacen los guamingas a toda la comarca, del desposorio del Inca con la Palla.

                 2: Entrada al pueblo y danza.

                 3: Loa y arengas del ángel y del Inca.

                 4: Fiesta de la Inga Palla.

            Casi complemento de la Inga Palla, y propiamente la fiesta de la Inga Palla, es la celebración que se hace en la tercera semana de octubre de cada año, por la Pura y Limpia Concepción y Santa Lucía (más sincretismo), en la parroquia Tisaleo de la provincia de Tungurahua.

            Aquí los personajes son dos capitanes, uno del pueblo de Tisaleo y otro del barrio de Santa Lucía, a los que se llama “micuhuanos”; el alférez; el paje, la Palla; el Inca; la infantería, y el Ángel o Loa.

            Son escenario, otra vez, la plaza y el campo.  El campo es en este caso el pucará que se alza sobre Santa Lucía.

            Las escenas o pasos se suceden así:

            1: Entrada en la plaza, con las arengas;

            2: Danzas rituales;

            3: Lucha por la posesión del pucará entre el capitán del pueblo y el del barrio.  La lucha se declara al tiempo de comenzar el ascenso y se alterna con la búsqueda de un “tesoro”.  Ese tesoro, y centro de la fiesta, junto con la Palla, es una vasija de chicha “Yamur”, enterrada el año anterior en algún lugar de la cumbre del pucará.

            La celebración de la Inga Palla conoce una variante: el Inga Palla o Sarao de Quisapincha.

            El pueblo de Quisapincha, provincia de Tungurahua, por el 4 de octubre, o en Corpus Christi o en la octava de Corpus, recibe, muy temprano, la visita del “huasayo” o maestro de ceremonias, que llega precediendo a la Palla, con su comitiva de cosa de treinta inga pallas o saraos y otros treinta “yumbos”.

            También en esta celebración, el centro es la búsqueda del yamur, escondido esta vez en la plaza.      

            Pero la búsqueda deriva en escena sacrificial: los yumbos acuestan a la Palla en el sitio donde creer que está el yamur.  La rodean en círculos concéntricos y, círculo tras círculo, le van arrojando sus lanzas.  El último yumbo simula que mata a la reina con la última lanzada, y la lanza llega a la chicha sagrada.  De entre las lanzas, que la han cubierto, se alza la Palla, resucitada.

            La acción, multicolor por los atuendos con plumas y cintas de colores de los yumbos, está cortada por loas, retos y arengas.

 

            Otras manifestaciones que, según Carvalho-Neto, podrían considerarse “teatro” en sentido lato son “Los Aricuchos”, “Los Caporales”, “Los Corazas”, “La Mama Negra”, “Sanjuanes” y “Vaca loca”[29].

            De estas supervivencias folclóricas que pueden ayudarnos a hacernos una idea de cómo pudieron haber sido estas “acciones” teatrales precolombinas, la Biblioteca de Autores Ecuatorianos de “Clásicos Ariel” publicó, en su primer volumen de los dedicados al teatro (volumen 17) las “Arengas con que los Embajadores del Tihuantinsuyo (Cuzco y Quito) concurren a Licán, a felicitar al Emperador Huayna-Capac por su matrimonio con la Princesa Paccha de Puruha, hija del último Shiuri, Cacha Duchicela…”, trabajo del deán Juan Félix Proaño.

Lo que confiere especial importancia a estas “Arengas”, amén de su relación directísima con la fiesta de la Inga Palla, que, como lo hemos dicho ya, consideramos la supervivencia teatral precolombina más importante, es la personalidad científica de su autor.  Juan Félix Proaño (1850-1938) fue uno de los estudiosos más serios de la historia y el folclor ecuatorianos.  Por lo que a nuestra materia hace, ya en 1923 escribió un serio artículo titulado “Folklore de Licán.  La fiesta de la Inga Palla”, y ahondaría más en el tema en 1930 en “Folk-loore de los indígenas de Licán”[30].  Convencido, pues, de la importancia que la fiesta de la Inga-Palla tenía como supervivencia histórica, el deán se empeñó en revivirla en su primitivo esplendor.  Ello fue en 1923, y para tan solemne ocasión redactó sus “Arengas”.  Cabe preguntarse: ¿El deán de Riobamba recogió de la tradición oral esas proclamas, a las que solo dio forma? De haber procedido así, al recogerlas, ¿tuvo el cuidado de establecer, al menos aproximadamente, su autenticidad y antigüedad? No sabemos que estas preguntas hayan tenido respuesta.  De todos modos, caló siempre tan hondo en nuestro folclor Proaño, y lo respetó tanto, que sus “Proclamas” nos merecieron especial atención cuando andábamos a caza de pistas para rehacer la imagen de nuestro teatro indio precolombino.

 

EL CUENTO

 

Aunque algo tardíamente folcloristas y antropólogos han recogido relatos que nos dan pistas para conocer otro cauce de la literatura precolombina ecuatoriana, el narrativo, que se realizó en mitos, leyendas y cuentos.

            Los esposos Costales han recogido mitos, leyendas y cuentos entre los salasacas.  En su Los Salasacas hallamos, en registro salasaca y versión española, los cuentos “El hombre ocioso que se convirtió en lobo”, “El matrimonio del ratón con la viuda salasaca” y “El alcalde pobre”[31]

            Pero en estos relatos, así como las leyendas que recogieron en el volumen Tungurahua[32], el interés folclórico es muy superior al que pudieran tener para quien se interesase por penetrar en formas literarias primitivas: la forma literaria pertenece generalmente a los investigadores.

            Diferente fue el caso de cuatro cuentos recogidos por los mismos investigadores como muestras del cuento quichua primitivo: “Juanchu ururungu” (“Juan osito”), “Rimay, rimay apu Cóndor” (“Habla, habla, gran señor Cóndor”), “Pucushca huarmi” (“La soltera”) y “Yana misi” (“Gato negro”).

 

            Juanchu ururungu[33]es la historia de un oso que robó a una mujer indígena y se la llevó a su cueva para cohabitar con ella.  De esa unión nació una extraña criatura: de la cintura para arriba, oso; de la cintura para abajo, hombre.  Juan osito.

            Un día Juan osito le preguntó a su madre por qué era así, y ella le respondió:

            -Ay huahua! Ñuca llactamanta, yaya ururungu shuhuarca, ñucahuan puñurcapish, chaymanta can chasna cangui.

            (-Ay, hijo! Desde mi tierra, tu padre, el oso, me robó.  Y durmió conmigo muchas veces.  Por esta razón eres así).

            El osito tuvo mucha pena y vergüenza.  Y, aprovechando que el padre se metió a la montaña, huyó con su madre.

            Sigue la persecución, el alcance que les da el padre oso y el enfrentamiento padre-hijo.  Juanchu mata al padre.

            Ciérrase aquí una primera parte.

            Llegan madre e hijo a una propiedad rural.  La mujer cohabita con el propietario.  Este la maltrata.  El osito lo golpea.  La madre y su conviviente traman la muerte del osito.  Y se suceden varias acechanzas, de todas las cuales sale victorioso Juanchu.

            Una de las celadas fue mandarle a buscar medicinas a una laguna donde habitaban enorme cantidad de demonios.

            Entonces ocurre un nuevo personaje: las tortolillas.  Cuando el osito se aproximaba a la laguna, cantaban:

            “Cuando le toca la muerte al hombre, él mismo a ella se aproxima”.

            Las tortolillas enseñaron al osito cómo salir indemne del peligro.

            Entonces la madre, viendo que nada les daba resultado, pidió a su hijo que la despiojara.  Mientras lo hacía, el osito se durmió.  Aprovechóse de ello la madre y le arrancó ocho pelos de la cabeza.  Y lo mandó a una nueva trampa.  Esta vez Juanchu murió.  Lo mata un toro.

            Pero las tortolillas tomaron los pelos que la madre había arrancado de la cabeza del osito, y este resucitó.

            Volvió a la casa y mató a la madre y a su amante.

 

            Estas, a breves rasgos, las principales funciones del cuento.  Ante ellas nos preguntamos: ¿Un solo cuento? ¿Fusión de dos? ¿De tres? (Y hasta por posibles contaminaciones: eso de que la madre y el osito fueron a dar en donde un propietario o hacendado –que es propiamente lo que el informante había dicho-.  Contaminaciones que, con todo, no bastan para debilitar la autenticidad de relato con tantos rasgos de pritivismo).

            Que yo sepa, no hay aún estudios estructuralistas americanos al estilo de los que hiciera del cuento folclórico ruso Propp[34], que nos ayuden a resolverlo.  De todos modos, podemos hablar de dos núcleos claramente primitivos, que pueden hallarse solos o como partes de otros relatos quichuas conservados en la tradición oral.

            El segundo, y el más socorrido en el cuento primitivo de comunidades de todo el mundo, es la serie de amenazas urdidas contra el héroe y cómo las va venciendo a todas.

            En la opción entre victoria o muerte final, “Juanchu uturungu” escoge la muerte.  Pero allí se bifurca otra vez el camino de relatos primitivos –o mitos: los mitos son también relatos y muy vecinos a estos-: muerte definitiva o resurrección.  Y nuestro cuento se va por la segunda.  Y a la resurrección sigue el castigo de los culpables de su muerte.

            El primer núcleo es más simple, más extraño y poderoso.  Casi un mito zoomórfico.  Y con perturbadoras resonancias de psicología profunda: una realización simbólica del complejo de Edipo: el hijo mata al padre para huir con madre.

            Obscuros complejos edipianos atan los dos núcleos del cuento: a la muerte del padre, siguen los celos del hijo por la madre y el afán de la madre de librarse del hijo para poder vivir su vida sexual.

            En el cuento, no solo las funciones narrativas son simbólicas.  Como en los cuentos de hadas y otros relatos primitivos cada elemento clave es un símbolo.  Lo mismo los ocho pelos que la madre arranca de la cabeza de osito que el toro que lo mata.  Y las tortolillas, que, como sabemos por la lírica, son en la literatura quichua símbolo del amor.

            El cuento es una secuencia de elementos extraños a nuestra sensibilidad y vecinos a los relatos de tradición oral, que nos deja ante una cosmovisión mítico-mágica.

            En lo formal, sus rasgos fundamentales son simplicidad compositiva: como lo ha señalado Propp, sucesión de funciones de acuerdo a modelos arquetípicos; violentas y audaces elipsis; avance directo sin detenerse en explicaciones circunstanciales o psicológicas; simplicidad de los enlaces compositivos -el “chay” que bien pudiera traducirse por el “entonces”, el enlace tan usado en los cuentos de hadas y otros relatos primitivos (“chay”, “chaypishi”, “chaycati”, etc.).

            Admirable –y solo explicable por una tradición oral que arrancaba de muy lejos- dar con un cuento de tanta riqueza de elementos primitivos de tan hondo valor simbólico en un agricultor analfabeto de una de nuestras apartadas comunidades andinas.

            Otro cuento que nos abre resquicios hacia la narrativa quichua anterior a la conquista y nos deja ante motivos y símbolos dominantes en ese cuento primitivo es “Pucushca huarmi” (La soltera)[35].

            En un monte pastaba sus rebaños la soltera.  Sus padres habían resuelto no darla en matrimonio sino a un wiracucha (señor, hombre importante).  Entretanto pastoreaba, hilando su huso, seguida de su perrito blanco.

            Un día apareció un cóndor con figura de wiracucha.

            “Su presencia desató un gran amor en ella.  Y más cuando le dijo: Cásate conmigo”.

            Por tratarse de un wiracucha, los padres consintieron de buen grado en el enlace.

            Un día el cóndor le dijo: “Espúlgame”, y, mientras la muchacha lo hacía, él se agachaba y se agachaba, hasta que ella quedó sobre él.  Entonces el cóndor abrió las alas y se fue llevándola.  A una lejana piedra se la llevó.

            El perrito fue con la ingrata nueva a los padres de la muchacha, y al siguiente día los condujo hasta la quebrada desde donde se la había llevado el cóndor.  Pero la búsqueda fue inútil.

            Un buen día el cóndor bajó a la joven a un arroyo, para que le lavara la ropa.  Allí la confió al cuidado de unas curiquingas.  Las curiquingas la dejaron sola.  Entonces apareció un sapito negro.  Sabedor de las cuitas de la lavandera, la reemplazó.  Mientras, ella se iba a la casa de sus padres.

            El cóndor, furioso por haber sido burlado, arrojó contra el suelo al sapito.  “Por eso este sapito, desde entonces, camina arrastrándose”.

            La muchacha vivió escondida del cóndor un mes, pero al cabo de ese tiempo salió.  El cóndor la sorprendió y la devoró.  Dejó de ella un poquito de sangre.

            Los padres recogieron la sangre y la pusieron en un pondo nuevo.

            “No llegando la guagua, solían llamarla”.  Un día ella les respondió: “Aquisito, en el pondo”.

            “Entonces dicen que existió un hombre solitario para amarla.

            El padre y la madre advirtieron al pretendiente que si quería casarse con su hija debía comprometerse a no pegarle, porque era solo de sangre; sin hueso.  Si le pegaba, moriría.

            El lo ofreció, pero acabó pegándole muy fuertemente en la cabeza.

            Entonces la cabeza salió rodando muy lejos.

            Otra vez un clima y mundo extraño.  Y esos motivos obsesivos de la relación sexual entre animal macho y hembra humana, raptada con engaño o violencia, y la muerte y resurrección a partir de un resto del héroe asesinado.

            Y, formalmente, funciones simples, enlaces compositivos simples.

            Y la secuencia y enlace de los motivos sin sujeción alguna a los rigores lógicos que aportaría la mentalidad europea renacentista; sin la menor explicación psicológica o narrativa.  Con una soberbia libertad y brío imaginativo.  Y con lugares de fresca poesía amorosa: “Su presencia desató un gran amor en ella”; “Dicen que existió un hombre solitario para amarla”.

 

DEL MITO AL CUENTO

 

Según Propp, el cuento nace en las sociedades primitivas cuando deja de existir el mito: pierde el mito su función religiosa y adquiere otra, artística; de sacro se torna profano.  Con esta explicación del paso de mito a cuento coincidió el holandés Jan de Vries: el mito es grave y sagrado, es el verbo del culto; el cuento es narración que pretende entretener sin exigir respuesta de fe.  Utiliza elementos míticos, pero con sentido recreativo.  Es el caso de los dos cuentos quichuas vistos.

            En cuanto a relatos míticos de nuestros pueblos indígenas, lo que se han recogido son materiales, motivos; no realizaciones narrativas primitivas.  En lo religioso y sacro, la aculturación impuesta por la evangelización católica parece haber borrado o, al menos, sepultado hondamente lo mítico de la cosmovisión indígena.

 

LEYENDAS

 

Múltiples indicios nos autorizan a pensar que nuestra literatura precolombina fue rica en leyendas.  Y muchos estudiosos han recogido leyendas vernáculas.  Pero lo hicieron sin atender a su posible antigüedad prehispánica, y por ello si la menor preocupación por las formas literarias originales.  Fue el caso de José Peralta[36], J.  Gabriel Pino y Roca[37] y Reinaldo Murgueytio[38].

            Con un mayor sentido de investigación folclórica y respeto en la trasmisión de lo hallado, nos dieron leyendas Piedad y Alfredo Costales, Darío Guevara[39] y Juan Iñiguez Vintimilla.

            Las más sugestivas de esas leyendas las pusimos al alcance del público en el volumen 14 de la “Biblioteca de Autores Ecuatorianos” de “Clásicos Ariel”: “Palla y el tesoro de los Llanganatis”, “Los Quitocuchos”, “El hombre y el diablo” y “El cóndor de galope kaka”, recogidas por los esposos Costales; “Posorja”, “Huhua-chumpi y Nina-Chumpi, trasmitidas por Pino y Roca; “Muscuy”, “Samka-Cancha”, “Huainaru Yuyayuc” y “Llanganati”, en versión de Murgueytio, y “El chuzsalongo”, recogida por Iñiguez Vintimilla.

 

LA FABULA

 

Hay indicios de que los pueblos quichuas plasmaron enseñanzas en fábulas.  Su familiaridad con los animales y el modo como connatural con que los hacían participar en historias de humanos dejaban expedito el camino hacia la fábula, que, como es sabido, es un cuentecito de animales con finalidad didáctica.

            Dos fábulas recogidas por los esposos Costales en comunidades libres de contaminación cultural nos pueden dar idea de la realización la fábula en esta literatura:

 

El liclic[40] tonto

 

El liclic le preguntó al quilico:

-¿Por qué tienes el pecho rojo?

-Yo, rompiéndole el pecho, comprando un gran ají colorado, me friego el pecho… el pecho se enrojece.

Compró el liclic un ají, se abrió el pecho y se lo restregó por algún tiempo.  Llegó el ají al corazón, y cayó muerto[41].

 

 

El pobre pájaro tonto

 

Otro pobre liclic preguntó al solitario:

-¿Cómo es que tienes la cola blanca?

-Tomando un palo, se lo aguza y se lo fija en tierra.  Sentándose una y otra vez con la cola, esta blanquea sin más ni más.

El, para blanquearse la cola, tomó un palo, lo aguzó suficientemente, lo fijó en tierra y se lo hincó repetidas veces.  Y el tonto cayó muerto[42].

 

            En las literaturas primitivas de muchos pueblos hay fábulas que buscan explicar ciertas peculiaridades de algunos animales.  Es el caso de estas dos.  Carecen de moraleja, pero la lección moral está clara: son dos casos de vanidad que lleva al vanidoso a la muerte.  Y son casos de vanidad en que se busca algo que la naturaleza no ha dado al vanidoso.  Las dos lecciones son crueles.

 

HISTORIAS Y CRÓNICAS

 

La narración histórica tuvo lugar importante en los pueblos de Incario.  El Inca Garcilaso en sus Comentarios reales nos dejó estupenda noticia de ello.  Refirió que para las cosas de cantidad, así fuesen batallas, tenían los “ñudos” o “quipus”.  Con ellos dejaban constancia de cuántas embajadas había recibido el Inca.  “Pero lo que contenía la embajada, ni las palabras del razonamiento, ni otro suceso historial no podían decirlo por los ñudos, porque consiste en oración, ordenada de viva voz o por escrito, la cual no se puede referir por ñudos, porque el ñudo dice el número, mas no la palabra”.  Pero esos pueblos carecieron de escritura.  Y, como todos los pueblos sin escritura, recurrieron a la tradición oral “Las cuales pláticas -sigue Garcilaso- tomaban los indios quipucamayos de memoria, en suma, en breves palabras, y las encomendaban a la memoria, y por tradición las enseñaban a los sucesores de padres a hijos y descendientes, principal y particularmente en los pueblos o provincias donde habían pasado y allí se conservaban más que en otra parte, porque los naturales se preciaban de ellas”.  Estupenda la caracterización hecha por el cronista de la importancia, sentido y trasmisión de la tradición oral.

            Esto no era literatura.  Pero con esos mismos materiales y con parecidos fines se hizo literatura histórica.  El testimonio de Garcilaso resulta fascinante: “También usaban de otro remedio para que sus hazañas, y las embajadas que traían al Inca, y las respuestas que el Inca daba se conservasen en la memoria de las gentes, y es que los amautas, que eran filósofos y sabios, tenían cuidado de ponerlas en prosa, en cuentos historiales breves como fábulas, para que por sus edades los contasen a los niños y a los mozos y a la gente rústica del campo, para que pasando de mano en mano y de edad en edad, se conservasen en la memoria de todos”.  Esta era la vulgarización histórica para la gente menuda.  Y también se trabajaba en otro nivel: “También ponían las historias en modo fabuloso”.  Y no solo era la narrativa: también la lírica.  “Asimismo los haravicus, que eran los poetas, componían versos breves y compendiosos, en los cuales encerraban la historia, o la embajada, o la respuesta del rey”.

            Pero Garcilaso sabe que sin escritura esa literatura estaba condenada a perderse, por más que recuerde un último arbitrio que buscase dar alguna duración a esas producciones: “Empero como la experiencia lo muestra todos eran remedios perecederos, porque las letras son las que perpetúan los hechos, mas como aquellos Incas no las alcanzaron, valiéndose de lo que pudieron inventar, eligieron historiadores y contadores, que llamaron quipucamayu, que es el que tiene cargo de los ñudos, para que `por ellos y por los hilos, y por los colores de los hilos, y con el favor de los cuentos y de la poesía, escribiesen y retuviesen la tradición de sus hechos” (En el libro VI, capítulo 9).

            Este fue, con sus más y sus menos, según las regiones y los tiempos, el cuadro de la narración histórica en el Tahuantinsuyo.

            Que la tradición de “historiadores y contadores” llegó hasta los primeros días de la conquista en nuestra tierra consta por el P.  Juan de Velasco.  “Conocí –refiere en la Historia natural- a don Jacinto Collahuazo, Indiano cacique de la jurisdicción de Ibarra, en la edad de 80 años, de grandes juicios y singulares talentos.  Había escrito, cuando mozo, una bellísima obra, intitulada Las Guerras Civiles del Inca Atahualpa, con su hermano Atoco, llamado comúnmente Huáscar Inca.  Fue delatado por ella al Corregidor de aquella provincia, el cual, por un indiscreto y arrebatado celo, no solo quemó aquella obra y todos los papeles del cacique, sino que lo tuvo algún tiempo en la cárcel pública, para el escarmiento de que los Indianos no se atreviesen a tratar esas materias.  Después de viejo, reprodujo lo sustancial de su obra, a petición de un religioso Dominicano su confesor, de cuya letra la he leído, admirando la cultura y erudición de aquel Cacique”[43].

            La incineración de la obra, referida por nuestro protohistoriador, nos habla elocuentemente del horror que tuvieron los españoles, en los primeros días de la conquista, a historiadores e historias aborígenes.  Tenían la oscura, la instintiva certeza de que con historia mal podrían mantener sojuzgados a pueblos que habían sido tan grandes como el Reino de Quito o el Incario.  Ese horror, sin duda, nos ha privado de historias, crónicas, épica –lo mismo oficial que clandestina-, teatro histórico y muchas formas literarias religiosas -el Incario fue una suerte de teocracia-.  Sospecho que de esas fuentes se nutrieron algunos de los más perspicaces primeros cronistas españoles de las cosas de estos pueblos.  Allí habría que rastrear vestigios de esas fuentes.  Pero la literatura histórica de esos pueblos había sido cruel y eficazmente segada.

 

PROSA SAPIENCIAL

 

Otro capítulo importante de la literatura quichua ecuatoriana de alguna antigüedad y autenticidad es la que pudiéramos llamar literatura sapiencial: refranes, sentencias, proverbios, abusiones, conjuros.

            Muchas recopilaciones se han hecho del refranero ecuatoriano, desde la primera y mayor, la de Juan León Mera en su Cantares del pueblo ecuatoriano.  Pero apenas tenemos registros que hayan tratado de calar en lo más antiguo y auténtico de la prosa sapiencial quichua -para la cual eso de “refranero” resulta paupérrimo.

            Los esposos Costales, a quienes, también en esta parte, debemos la más seria recopilación, han escrito en los párrafos introductorios de sus “Dichos indígenas”: “Hace muchos años, estas expresiones debieron ser comunes, frecuentes, diarias, sucesivas y numerosas.  Cuando nosotros iniciamos las investigaciones de campo, recopilando de paso estas sentencias y sabidurías hace diecisiete años, el Quichua era ya un revoltijo idiomático y había perdido gran parte de su valor estructural y técnico”[44].  De todos modos, pensamos que sus trabajos nos permiten esbozar lo que pudo haber sido esta manera de literatura sapiencial en tiempos precolombinos.

            En esta clase de literatura cabe estimar los grandes valores de las frases lapidarias: su concisión verbal, su solidez constructiva, su alcance universal y su hondura de atisbo, todo ello fraguado en fórmula de especial poder para incitar y perdurar.

            Por lo que respecta a concisión y solidez, el quichua se nos ofrece como lengua especialmente dotada para la expresión lapidaria y sentenciosa.

            Donde el quichua dice “Cushipish shaycurín”, el español se ve obligado a traducirlo en cinco palabras: “También la alegría se cansa”.

            Y, con esa brevedad y densidad idiomática estructural, esas fórmulas a menudo son ventanas que nos permiten asomarnos a una cosmovisión.

 

            Cosmovisión religiosa y mágica:      

            Inti yayapes, huañun, causan, tutayan, achigyan

            (También el padre sol nace, muere, tiene su noche y su claridad)

 

            Ayacunata caray hatun punlla chayagpi, paycunapes yaricayta

            (Cuando llegue el gran día[45], da de comer a los muertos: ellos también conocen el hambre)

 

            Animista:

            Rumicunapes paypag shunguta charin

            (También las piedras tienen corazón)

 

            Agrario y de amor a la tierra:

            Alli reja purichun, sinchi rigrahuan charina

            (Para que la reja abra bien el surco, es necesario sujetarla con brazo fuerte)

 

            De profunda sabiduría humana:

            Mana tucuy manay caparichin, anchacuna upalla huañun

            (No todo dolor se conoce por el grito; los más intensos mueren en silencio)

 

            De respeto a los dones de la vida:

            Tandapa micuy, muchashca quipa

            (Come tu pan después de besarlo)

 

            Fuertemente ética:

            Churi, yayacuna, rimagpi, camigpi, cumuri

            (Hijo, cuando tus padres te aconsejen, calla, escucha y agáchate)

 

            Dolorosa:

            Saqui yuyag pitirichun, causayca mana tigranchu

            (Deja que la vejez termine; recuerda que la vida no retorna)

 

            Pero no cerrada a la esperanza:

            Saqui cunan tutayachun; cayami inti tigrana

            (Deja que venga la noche; mañana el sol será más radiante)

 

            Hondas de filosofía, estas sentencias han guardado secular y apasionada emoción:

 

            Cambag llactapi tucuri, caru lactacunapi shungu ungun

            (Procura morir en tu tierra; en la lejana enferma el corazón)

 

            Y nos explican muchas cosas de nuestros indios, herederos, por obscuros caminos, de esta sabiduría y humanidad:

 

            Shungu urmagpi, asuahuan shayachi

            (Si tu corazón decae, levántalo con chicha).

 

 


 

[1]  Juan León Mera, Ojeada histórico-crítica sobre la poesía ecuatoriana, Quito Esta primera edición es rarísima. Pero se hizo una segunda, en     También es libro raro. Para divulgar libro tan importante y ponerlo al alcance de amplios públicos, lo incluí en la “Biblioteca de Autores Ecuatorianos” de “Clásicos Ariel”, volúmenes 23 y 31

[2]  Ariel, ob. cit., p. 21

[3]  En José María Arguedas, “Los himnos quechas católicos cuzqueños”, Folklore Americano, Lima, año III , n. 3 (1955) páginas 124-126.

[4]  Manuel Suárez Miraval, La poesía en el Perú, T. I, Lima, ediciones Tawantinsuyo, 1959, p. 82..

 

[5]  Ojeada histórico-crítica de la poesía ecuatoriana, ob.cit. en la nota 1, pp. 16-17

[6]  Los esposos Alfredo y Piedad Costales.

[7]  P. Bernabé Cobo, Historia del nuevo mundo, Madrid, Biblioteca de Autores Españoles, 1956, T. II, p. 253.

[8]  Segundo Luis Moreno, Música vernácula ecuatoriana. Microestudio, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1952, p.3

[9]  Marcos Jiménez de la Espada, “Colección de yaravíes quiteños”, Congreso Internacional de Americanistas, Actas de la IV reunión (1881), Madrid, Imprenta de Fortanet, 1883.

[10]  Paris, Libraire Orientaliste Paul Geuthner, 1925, 576 pp.

[11]  Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1957, 179 pp.

[12]  Que se publicó, con ese título, en Literatura ecuatoriana, tomo 100 de “Clásicos Ariel”, Guayaquil, Cromograf, s.a. (

[13]  Informante: Antonio Sasnalema, vaquero, comunidad Zula, parroquia Palmira, cantón Guamote, provincia de Chimborazo, 1950.

[14]  Informante: Sebastián Lema, comunidad Sisid, parroquia Ingapirca, cantón Cañar, provincia de Cañar, 1962.

[15]  Informante: Antonio Cargua,. Comunidad Sizid, parroquia Ingapirca, cantón Cañar, provincia de Cañar, 1962.

[16]  Ob.cit. en la nota 12, pp. 47-48

[17]  Informante: Antonio Grefa, comunidad Manduro Isla, parroquia Francisco de Orellana, Cantón Rocafuerte, provincia de Napo, 1967.

[18]  Informante: Santiago Chonga, comunidad Lanlán, parroquia Columbe, cantón Colta, provincia de Chimborazo.

[19]  Paulo de Carvalho-Neto, Diccionario del folklore ecuatoriano, Quito, Csa de la Cultura Ecuatoriana, 1964. (Hay una segunda edición, reciente, también de la editorial de la Casa de la Cultura)

[20]  Paulo de Carvalho-Neto, “El teatro folklórico ecuatoriano”, Letras del Ecuador, Quito, diciembre 1965.

[21]  En Apuntamientos de algunos sucesos que pueden servir para la historia de Quito, sacados de las Actas del Concejo Municipal y del Cedulario de la Corte Suprema, Quito, 1851.

[22]  P. Juan de Velasco, Historia Antigua, Biblioteca Ecuatoriana Mínima, p. 77. “Clásicos Ariel”, vol. 1, p. 99.

[23]  Modesto Chávez Franco, Crónicas del Guayaquil Antiguo, Guayaquil, Imprenta y Talleres Municipales, 1930, p. 464.

[24]  Jesús Lara, Tragedia del fin de Atawuallpa, Cochabamba, Imprenta Universitaria, 1957, pp. 15-16.

[25]  Ricardo Descalzi, Historia crítica del Teatro Ecuatoriano, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1968, p. 156. (Son seis tomos, con numeración corrida)

[26]  Diario El Tiempo, Quito, 4 de noviembre de 1970, p. 9.

[27]  Fueron mis artículos de la columna “Microensayo” de título “El caso del “Diun Diun” ”, El Tiempo, Quito, 7 y 14 de noviembre de 1970.

[28]  Estos estudios de Alfredo y Piedad Costales están en varias acepciones de su Diccionario de Folclor Ecuatoriano titulado El Quishihuar o el árbol de Dios. Para cuando el presente ensayo se publicó por primera vez  habían visto la luz las dos primeras entregas: T. I (letras a, b y c), en 1966, y T. II (letras ch, d y e), en 1968.

[29]  Carvalho-Neto, “El teatro folklórico ecuatoriano”, art. cit. en la nota 20.

[30]  El Telégrafo, Guayaquil, 3 de marzo de 1930.

[31]  Piedad Peñaherrera de Costales y Alfredo Costales Samaniego, Los Salasacas. Investigación y elaboración. Llacta, año IV, vol. VIII, Quito, 1959, pp. 124-154.

[32]  Piedad Peñaherrera de Costales, Alfredo Costales Samaniego y Fausto Jordán Bucheli, Tungurahua. Estudio socioecómico de la Provincia de Tungurahua. Llacta, n. 13, Quito, 1961, pp. 191-218.

[33]  Informante: Antonio Cacoango, comunidad Calera Yumi, parroquia San Juan, Riobamba, provincia de Chimborazo.

[34]  Vladimir Propp, Morfologija Skazki, Leningrado, 1928. Versiones: Morphology of the Folktale, Indiana University, Research Center in Anthropology, Folklore and Linguistics, 1958.

[35]  Recopilado también por los esposos Costales. Informante Manuel Lozano, Calera Yumi, parroquia de San Juan, provincia de Chimborazo.

[36]  Las leyendas de Peralta se hallan regadas en revistas de fines del siglo XIX. Así, por ejemplo, “Chumbera” y “Yumblas” en Álbum Ecuatoriano, vol. I (Quito, 1898), pp. 73-79 y 160-171.

[37]  J. Gabriel Pino y Roca, Leyendas, tradiciones y páginas de historia de Guayaquil, Guayaquil, 1930

[38]  Reinaldo Murgueytio, Yachay-Huasi. Leyendas, relatos, fábulas, comentarios, topónimos y vocabulario aborigen, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1966, (4ª. Ed.).

[39]  Darío Guevara, Tradiciones etiológicas del Ecuador, Folklore Americano, Lima, Año II, n. 2 (1954), pp. 51-64.

[40]   Liclic: avecilla pequeña de páramo. Nombre onomatopéyico.

[41]   Informante: Manuel Lozano, calera Yumi, parroquia San Juan, cantón Riobamba, 1959.

[42]   El mismo informante.

[43]  Juan de Velasco, Historia del Reino de Quito Historia natural, Biblioteca Ecuatoriana Mínima, Quito, impresa en México por Cajica, 1961, T. I, p. 345. También en “Clásicos Ariel”, Vol. 1, que reproduce el texto de la BEM, como el más fiel: siguió una de las copias auténticas de la obra, que reposa en la Biblioteca “Aurelio Espinosa Pólit”.

[44]  Piedad Peñaherrera de Costales y Alfredo Costales Samaniego, El Quishihuar o el Arbol de Dios. Diccionario de Supervivencias Etno Culturales, T. II., Quito, Publicaciones del Instituto Ecuatoriano de Antropología y Geografía, 1968, p. 245.

[45]  El día de finados; alude a la comida ritual que los indígenas hacen ese día en las tumbas de sus seres queridos.


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